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三个我思故我在的女人

崔卫平的思想与文才,超过了她的前任丈夫唐晓渡。

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阿伦特论“平庸的邪恶”

从二次大战结束到1975年去世,汉娜.阿伦特(Hannah Arendt)在她整个的政治哲学生涯中始终不能忘怀专制的邪恶问题。六十年代初,她对极权专制邪恶的看法由于纳粹分子阿道夫.艾克曼(Adolf Eichmann)的审判事件而发生了重大的改变。她因此而在《艾克曼在耶路撒冷:关于平庸的邪恶的报道》(由原先为《纽约客》所写的五篇报道修改而成)一书中提出了著名的“平庸的邪恶”一说。她对专制邪恶的关注也逐渐从对纳粹和斯大林主义的极权统治形态转移到对专制制度下个人道德判断的政治批判,进而提出了一个至今对我们仍极具现实意义的问题,那就是,专制制度下的个人负有怎样的道德责任?

  阿伦特在她五十年代初出版的《极权主义之源》一书中,将纳粹和斯大林主义这样的极权专制界定为“激进的邪恶”。激进的邪恶是极端的邪恶,也是一种前所未有的原创的邪恶。纳粹统治下的灭犹行动,斯大林统治下的集中营,是激进邪恶的最集中体现。在阿伦特看来,激进的邪恶有三个特征:不可罚、不可恕和不可知。她写道:“集中营是进行改变人性试验的实验室,……为了证明没有不可能的事,极权统治却无意中发明了既无法惩罚也无法饶恕的罪行。当不可能的(罪行)成为可能的时候,它也成为不可罚、不可恕的极恶。极恶是无法用自私、纵欲、贪婪、怨毒、嗜权、懦怯这些邪恶动机来解释的,因此,对极恶既不能用恨去复仇,也不能用爱去容忍,或用友情去宽恕。”〔注1〕

  阿伦特提出的关于极端邪恶的三个特征并不属于同一范畴,前两个特征是关于“我们如何对待邪恶,”第三个则是关于“邪恶是什么。”前面的两个特征可以用普通人对大恶的一般看法来映证,后一特征则必须在道德哲学中才能得到说明。我们常说的“死有余辜”或“罪不可赦”指的就是大恶的前两个特征,死是惩罚邪恶的极限,大恶的不可罚不是指不可以以死罚之,而是指虽死不足以罚之。至于“大恶不可知”这个大恶的第三特征,它提出的则是一个哲学问题,那就是,邪恶的本质究竟是什么?

  极权专制是阿伦特思考邪恶的具体对象。在她那里,了解专制邪恶的一些现象,如灭犹行动或集中营,并不等于就知道了专制邪恶是什么。阿伦特要从哲学上来思考专制邪恶,但思考邪恶却没有一个可以借助的哲学传统。哲学对邪恶思考的贫弱似乎证实了一些人“恶不可认知”的想法。但阿伦特“邪恶不可知”却与这种“恶不可认知”论有根本的区别。恶不可认知论认为,善恶的概念所表示的不过是说话人的个人喜恶,天下并不存在人人都应视之为恶的恶。即使如纳粹、斯大林主义、红色高棉这样的大恶,也只是一些受害者和同情受害者的主观看法而已,未必人人都视其为恶,也未必人人都应当视其为恶。恶不可认知论自然而然地导致逃避对恶的道德判断和批判。阿伦特在极权主义邪恶问题上所持的道德批判立场正与此相左。她坚持,人们对极权主义邪恶可以形成普遍的共识和道德批判,极权主义的邪恶具有可认知的特点(尤其是它的危害程度和组织形式),只是它前所未有的本性超出了人类对恶的现有了解。极权邪恶因其史无前例性而超越了人对恶的思想极限。

  阿伦特在思考专制邪恶本性的时候,提出“邪恶是什么?”这与其说是一个哲学问题,还不如说是一个政治哲学问题。阿伦特的“大恶不可知”其实已经包含了她对于“极权邪恶是什么”的回答。在阿伦特看来,极权邪恶是对人类的犯罪,因此有必要将它与过去一般的专制行为(包括不民主和违反人权)区分开来。过去的专制无论怎样残暴,都只能是针对具体个人的,都没有能象极权一样,划分出“理应消灭的人种或阶级,”没有以集中营或劳改营为场所对他们进行集体改造或屠杀;过去没有一个政体象极权这样公然取消“你不应杀人”或“你不能做伪证”这样的人类道德信条,而把杀人和说谎变为公民应服从的法律命令;过去的专制政权仅止于迫害反对此政体的“政治敌人”,但极权毫不留情地歼灭服从它的“顺民”;过去没有一个政权的领导如极权一般狂妄地认为自己的力量无比伟大,而得以用“历史或种族必然法则”来从事人性的改造。

  对人类的罪行,是由什么样的人具体执行的呢?这个问题一直到阿伦特1961年以《纽约客》杂志报道员的身份见证了纳粹分子阿道夫.艾克曼在耶路撒冷的审判,才算有了答案。在她成行前给洛克菲勒基金会的信中,她写道:“你会理解我为什么要报道这次审判;我没能亲眼见证纽伦堡审判,我从来没有见过那些人活生生的是什么样子,这也许是我的唯一机会了。”〔注2〕阿伦特事后称参加对艾克曼的审判是一种“迟来的治疗”。在受审者玻璃亭里的艾克曼,是一个看上去彬彬有礼的人,他在种族屠杀中犯下弥天大罪,而他的动机却是极平常的服从命令和尽忠职守。在艾克曼身上,阿伦特看到了邪恶平庸的活生生的体现,“除了一心向上爬之外,艾克曼确实没有任何动机,……用通俗的话来说,他只是不知道自己在做什么。”〔注3〕

  艾克曼的邪恶不在于他犯下了普通的罪行,而在于他心甘情愿地参与了极权统治将人变为多余的“伟大事业”,并毫无保留地将体现这种“伟大事业”的法规当作最高的道德命令。从根本上说,他所体现的邪恶平庸指的是无思想,甚至无动机地按罪恶统治的法规办事,并因而心安理得地逃避自己行为的一切道德责任。邪恶的艾克曼并不是另一世界中的“妖魔鬼怪”,而是我们所熟悉的世界中的熟悉人物。正如凯诺文(Margret Canovan)所说的,“要表述那种在极权主义非人力量面前的自暴自弃和自我矮化为二脚动物,实在没有比‘平庸’二字更确切的了。”〔注4〕

  艾克曼事件使阿伦特改变了她原先对极权邪恶第三个特征的看法。她认识到,邪恶不是一种卑鄙得超乎人的理解限度的现象,邪恶是产生于肤浅动机的反常行为。邪恶因动机的肤浅而平庸。邪恶的动机是平平常常的人性弱点,邪恶的动机人人能懂,并不需要高远深奥的理论解释。平庸的邪恶指的不是邪恶不凶残,而是再凶残的邪恶也是空洞的。邪恶的空洞,而不是它的深奥,使得哲学思想对邪恶的探究不能有所进展:“我的意思是指大恶虽然极端,但却不激进,它既不深刻,也不是妖魔。大恶能弥漫,能糟蹋世界,恰恰是因为它能象毒菌在表面扩散。我曾说过,邪恶与思想不能相互见容,因为思想要朝深里去,要追根究底,思想碰上邪恶,便无所进展,因为邪恶中空无一物。这就是平庸。只有善才有深度,才能(激进)原创。”〔注5〕

  阿伦特对邪恶的重大认识转变在于,她把邪恶的难以探究归结为邪恶的平庸本质所至。在她原先的“激进的邪恶”说中,恶和善都是第一性的,我们无法了解大恶,那是因为它的第一性和原创性超乎了我们思想所能企及的极限。在阿伦特经过修正的平庸的邪恶说中,只有善才是第一性的,邪恶是第二性的,邪恶是缺乏善或是善的丧失。以平庸的邪恶说来看,魔鬼撒旦不是天生的邪恶,而是堕落的天使。当然,阿伦特注视的是极权专制,她要为邪恶提供的不是神学的解释,而是世俗的解释,尤其是政治道德的解释。

  以政治道德谈平庸的邪恶,最重要的现实意义便是拒绝深化专制的邪恶。深化邪恶的必然结果是将邪恶道德化或者神秘化。极权专制的暴行无不以冠冕堂皇的名义施行,纳粹的灭犹行动是为了宏扬纯亚利安人种的优越文化,斯大林的大清洗和集中营是为了在一国首先实行社会主义,中国的文化大革命是为了解放世界上三分之二还在受苦受难的人民。专制制度的辩护者无不孜孜不倦地发掘它们深刻的正面动机和常人难以启及的高远意义,无不以能独窥其中的玄奥深意来夸耀世人。经过深化的邪恶显得超凡脱俗,目光高远,神圣伟大,决非普通人可以理解。深化邪恶,拔高邪恶,贬抑普通人的认知能力,强迫普通人理所当然地接受邪恶“大智大觉”的开启和领导。邪恶所造成的苦难于是成为实现某种光辉灿烂未来的必要代价,理解的、不理解的都应该无条件地接受。

  阿伦特报道艾克曼,着重在他的官僚心态。艾克曼是一个纳粹制度中人,也是一个纳粹制度的运作者。他成为邪恶的化身,不是因为他具有什么普通人难以启及的理想或思想能力。恰恰相反,他在邪恶当道时为虎作伥,是因为他失去了判断是非的思想能力。阿伦特指出,“在罪恶的极权统治下,(人的)不思想所造成的灾难可以远胜于人作恶本能的危害的总和。这就是我们应当从耶路撒冷得到的教训。”〔注6〕

  阿伦特强调“知善”和道德自我启蒙的重要性,不是重申柏拉图的知善即为行善,而是说,思想对作恶有遏制作用,因为思想可以产生(虽然不一定总是产生)关于善恶的辨别能力。在她最后一部著作《思想的生命》中,她所讨论的正是不思想造成的无判断;不思想使得人不能果断地说,这是对的,那是错的。事实也证明,专制暴政无一不是以愚民政策、思想钳制为其存在条件。

  面对艾克曼这个平庸的邪恶的化身,阿伦特提出了一个至关紧要的问题,那就是,我们应该以谁的名义审判他?任何局部的名义(如还受害人一个公道,恢复正确路线,或纠正冤假错案等等)都只能使此类审判沦为某种政治报复。阿伦特认为,应该给艾克曼定罪的不仅是遭受苦难的犹太人,而是全人类。她指出:“毫无疑问,无论在当时有何国籍,犹太人都是以犹太人的身份被屠杀的,”但是这一史无前例的罪行“却是一种发生在犹太人身上的针对人类的罪行。”〔注7〕阿伦特早在1951年就已经在《极权主义之源》的初版序言中表述过类似的思想。她指出,极权主义的危害是针对全人类的:“极权主义企图征服和统治全世界,这是一条在绝境中最具毁灭性的道路,它的胜利就是人类的毁灭。无论在哪里实行,它都在开始摧毁人的本质。”〔注8〕阿伦特强调,侵犯和伤害人类,这才是国际社会谴责主权国家内的极权邪恶的道义根据。

  阿伦特思考邪恶,讨论的不是抽象的哲学或政治哲学问题,而是实际的道德判断问题。“对人类犯罪”只是一个区别和判断的基本原则,它并不能代替人们对每一桩对人类犯罪具体事例的判断。从德国纳粹到红色高棉,每一桩与专制暴力有关的具体事例都有它自己的特征。无论是当事人或旁观者,他们对这些事件的具体道德判断,都不会因为有了普遍的原则而变得轻松容易。道德判断的困难是因为没有一目了然的客观标准。然而,也正是因为没有现成的准绳和结论,强调道德判断才更为必要。

  在阿伦特看来,没有一目了然的客观标准,并不等于没有客观标准。她坚持认为,专制邪恶“对人类犯罪”的主要特征是通过政党和政府组织来压制人权和公民权利,这使它成为一种与一般“国家理性”不同的有组织犯罪。〔注9〕因此,“什么是邪恶”可以具体化为“什么是邪恶的组织形式”的问题。前一个问题是抽象的,后一个问题则有具体标准可以衡量。前一个问题为道德相对论式的辩解留下了空间。专制政权在受到别国批评时总是可以反诬别国不民主、反人权,而自夸为是具有某国特色的民主和人权。后一个问题则允许由现有标准形成一定程度的共识。国际社会在判断国与国之间的民主优劣时,可以根据落实公民自由、权利、政治程序的区别而达成相当的共识。

  阿伦特从组织原则谈邪恶,除了强调人类道德共识的可能,还提出了两个互相关联的问题:邪恶究竟如何成为一种社会政治组织(体制)形式?人们又是如何深陷于这一体制而混然不觉,不能自拔?从组织原则谈极权专制的邪恶,实际上也是对这两个问题的回答。在阿伦特看来,不是原罪形式的人本性恶或人本质恶使人和社会陷入大恶。使人陷入专制之恶的是人自己的不思想,人自己的丧失道德判断能力和各种形式的逃避政治责任。最上层的极权主义者一方面无限夸大人的战天斗地力量,以“没有不可能的事”的态度来为所欲为;另一方面则以历史法则或自然法则的洞察者和执行者自居,以外界规律代替人自己的价值选择,造成完全丧失“政治责任”理念与承担。极权体制中各层次的体制运作者,上至各级“首长”,下至各级官员、干部、党团积极分子,皆以执行上级决定为最高行为规范。在这个体制中,邪恶不是每个运作成员个人邪恶的简单相加,而是一种从上而下,自动丧失“政治责任”的集体之恶。

  如何才能避免陷入这种集体之恶呢?阿伦特对这个问题的回答有道德内因和外因两个方面,重点放在前者。她一方面坚持知善行善的原则,另一方面也了解知善并不足以行善的现实。知善行善的条件是保持判断和行动的极大独立性。阿伦特在1964年发表的演说《专制下的个人责任》中指出,“不参与者……是唯一能够自己作出判断的人。他们之所以能够如此,并不是因为他们有比别人优秀的价值观,也不是因为旧的是非标准仍然深深地植根于他们的头脑或良心之中。那是因为他们的良知尚未进行所谓的自动运作,也就是尚未形成一套学来的或天生的放之四海而皆准的规则。他们的标准不同于(一般的大多数人):他们会问自己,我干过这种事情后,究竟还怎么能心安理得?……这种判断的先决条件不是什么了不起的智力或者对道德的精细分析,而只是扪心自问的习惯,也就是自己和自己默默地对话。苏格拉底和柏拉图称此为思想。”〔注10〕知善行善者面对的是自己,他对善的认知便是他拒绝恶的充足条件。

  面对自己,独自担负专制制度下个人的道德责任,这对于大多数人来说,实在是太高的要求,连阿伦特自己也只能想象两种人在如此极端恶劣的环境中能做到这一点,一种是有大信仰者,另一种是有大智慧者。前者是近于顽固的执着,后者则有近于傲慢的孤独。艾克曼让阿伦特看到了在专制条件下的知善之难,也让她看到了人的道德动机和行动之间的非直接因果关系。象艾克曼这样的行恶者,他们自己往往并不清楚自己的真正动机。行恶者可能不清楚自己针对别人的下意识的敌意,不清楚自己在推卸责任,拿别人当替罪羊。他们的动机甚至可能是为了实现某种美好的明天,而把对别人的侵犯和伤害看成是为此所必须付出的代价。阿伦特基本上是从道德内因论去看待艾克曼的动机和行为关系的,因为艾克曼的情况仍然是不知真善而行恶。

  尽管阿伦特对极权邪恶行使者的分析着重于道德内因,但它却并不排除一种可以与之衔接、互相补充的道德外因思考。阿伦特在《极权主义之源》中已经看到,极权统治可以用它所控制的意识形态和文化机器对一般人进行洗脑,其全能性不只在于扑杀一切异端思想,更在于封杀一切可能产生独立思想的社会空间。具有独立道德判断力的思想,即使产生了,也只能偷偷存在于个人的隐私领域中,一旦公开表现出来,必然给思想者招致杀身之祸。在这种社会中的个人道德选择已经不再是你是否辨别是非,是否说真话的问题,而是你能否公开表示独立判断,能否说真话的问题。

  在这种情况下,阿伦特要追问的不仅是,在纳粹统治下为什么还能有人拒绝参与暴行?而且更是,人们是怎么一步一步地从不说真话走到再不能说真话的地步?正如杨布路厄(Elisabeth Young-Bruehl)所指出的,阿伦特“不是在抵抗已不再可能的时候,呼吁抵抗和不合作。”阿伦特要使人们永远从犹太人的遭遇记住这样一条真理:“合作是一步一步的,很难知道究竟何时就越过了那道永远不应该逾越的界线。”逾越了这条界线,极权的邪恶也就成为日常化的恶,成为习以为常的恶。〔注11〕

  因此,关注专制制度下个人的道德选择,光注意人们在一些极端残酷的环境时刻(如文革高潮时期)中的恶行,是远远不够的。更重要的是关注那些使这些恶行成为可能的道德总体外因环境的恶化过程。这些一步一步演化而成的道德外因环境并不随着极端的恶行结束而消失,它们对群体和个人道德具有持久的腐蚀作用,随时在为下一个极端残酷的人类灾难做着准备。在讨论专制制度下的个人道德责任问题时,外因同内因一样重要。内因论强调的是通过增强个人辨别是非(即思想)的能力来抵抗恶,拒绝介入恶;外因论则强调要通过改善人的行为动机环境来减少作恶的可能。内因论注重在专制体制下个人的道德责任,为的是不让个人有身不由己、动机善良、上当受骗等等的推诿借口;外因论则注重在环境对于个人道德选择的制约作用,以避免在道德判断问题上滑向唯意志论,把出污泥而不染或独善其身误当成解决专制制度下道德危机的主要途径。道德外因思考不是要否定内因论所说的知善行善的可能,而是要强调,由于专制制度的暴力、强制和恐惧等政治文化因素,一般人知善行善要比在民主理性政治文化制度下困难得多。这正是在强调个人道德判断的同时必须强调民主社会建设的根本原因。

  注释:

  1. Hannah Arendt, , The Origins of Totalitarianism (New York: Harcourt, Brace, Jovanovich, 1973),pp. 458-59.

  2. Arendt to Thompson, Rockfeller Foundation, 20 Dec. 1960. Library of Congress. Quoted by Elisabeth Young-Bruehl, Hannah Arendt: For Love of the World (New Haven, CN: Yale University Press, 1982), p. 329.

  3, 6, 7. Hannah Arendt, Eichman in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil, revised and enlarged edition (New York: Viking, 1965), pp. 287; 287, 267.

  4. Margret Canovan, Hannah Arendt: A Reinterpretation of Her Political Thought (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), p. 24, no. 30.

  5. Quoted by Elisabeth Young-Bruehl, Hannah Arendt: For Love of the World, p. 369.

  8. Hannah Arendt, "Preface," The Origins of Totalitarianism (New York: Harcourt, Brace and Company, 1951), p. iii.

  9. Cited byElisabeth Young-Bruehl, Hannah Arendt, p. 411.

  10. Hannah Arendt, "Personal Responsibility under Dictatorship," delivered in Boston on 15 March 1964 and broadcast over Pacifica Radio. The BBC broadcast was published in the Listener 6 August 1964, pp. 185-187. Quoted by Elisabeth Young-Bruehl, Hannah Arendt, p. 376.

  11. Elisabeth Young-Bruehl, Hannah Arendt, p. 345.

转自世纪中国网

一切都是命运 一切都是烟云 一切都是没有结局的开始 一切都是稍纵即逝的追寻

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以下是引用爱智者在2005-5-22 4:14:32的发言:
呵呵 什么时候去问问崔卫平老师 看能不能写一篇 她眼中的苏姗·桑塔格?!

这儿有两篇关于苏姗·桑塔格的访谈录:

虚构的艺术——苏珊·桑塔格访谈

  爱德华·霍斯克(以下简称H):你是什么时候开始写作的?

  苏珊·桑塔格(以下简称S):不太清楚。不过我知道在九岁左右就搞了一个自己的出版物。我做了一份有四页篇幅的月报,把它复制(用非常原始的办法)二十份,然后以每份五分钱卖给邻居们。这份持续了九年的报纸,尽是我对读过的东西作的模仿。里面有故事、诗和两个我还能记得的剧本:一个的灵感出自卡贝克(Capek)的“R.U.R.”;另一个得自于爱德纳·圣·维森特·米莱(Edna St·Vincent Millay)“Aria de Capo”的影响。要记住,这是一九四二、四三年和四四年。我作的有关从途中到斯大林格勒有关战况的报导,都是我很认真地根据真实报纸上的文章缩写而成的。

  H:因为你常常去塞尔维亚,我们不得不将这次访问推迟了几次。你告诉我,你生活中最压抑之一的经验来自哪里。我在想战争在你的作品和生活中为什么出现得如此频繁?

  S:确实,在美国轰炸北越期间,我去了那里两次。其中第一次的见闻,我在《河内之旅》一文中有过详述。一九七三年当战争在以色列爆发,我到前线去拍了电影《承诺的土地》。波西尼亚实际上是我经历的第三场战争。

  H:在《疾病的隐喻》一文中,有对战争寓言的谴责。在小说《火山情人》中,对邪恶战争可怕回亿的描写达到了高潮。当我请你为我编辑的一本书《转换影像:作家谈艺术》撰文,你选择论述的是戈雅的画作《战争的灾难》。

  S:尽管我出自一个旅行之家,但我以为一个人去战火纷飞之地旅行一定会显得很离奇。我的父亲在中国北方做皮货生意,日本入侵时在当地亡故,那时我才五岁。一九三九年九月我入小学,仍记得听到关于“世界大战”的情形。我最好的同班好友是西班牙内战的难民。我还记得一九四一年十二月七日的一次野餐。在我最初开始琢磨的词文中,“在此期间”是其中的一个词汇,比如“在此期间没有奶油”。我现在还能回忆起当时品味该词所含的古怪和乐观之意时的感觉。

  H:在论巴特那篇《写作本论身》的文中,你对巴特从未在写作中提到战争两次表示了惊讶。虽然巴待的父亲死于一战的战场(巴特当时还是婴儿),尔后巴特自己作为年轻人的生活,整个是在二战和占领区度过的。你的作品却总被战争所缠困。

  S:我所能作的回答是,所谓作家就是一个对世界充满关注的人。

  H:你在《承诺的土地》里曾写到:“我的主题是战争。有关战争的任何东西,如果不去表现它可怕的毁灭和死亡的实在,将是一个危险的谎言。”S:这个教训人的口气使我感到有点恐惧,不过我仍然如此认为。

  H:你正在写塞尔维亚之围吗?

  S:不会。我的意思是还不会,大概短时间内也不会。至少不会用文论或报导的形式去写。我的儿子大卫·利夫(David Rieff),比我去塞尔维亚更早,他已经完成了一本文论体的报导集,书名叫《屠杀之屋》。一个家庭有一本关于波西尼亚种族屠杀的书足够了,所以我不会花时间在塞尔维亚写书。目前我能在那里尽量多待:去见证、去哀悼、去树立一个明确的榜样,去介入等就已经足够。相信正确的行动,不是一个作家的责任,而是一个人的责任。

  H:你从来就想当作家吗?

  S:大约六岁我读到居里的女儿依娃·居里(Eve Curie)写的《居里夫人》,所以我最初想成为化学家。以后童年的大部分时间,我想成为物理学家。最后让我不能自拔的是文学。我真正想要的是将每一种生活都过一遍,一个作家的生活似乎包含了最多。

  H:你有他人作为作家的楷模吗?

  S:当然,我曾把自己看作是《小妇人》中的乔(Jo),但不想写乔所写的东西。我认同杰克·伦敦的写作,在他的《马丁·伊登》里,我发现了作家兼倡导家的形象,所以我又想成为马丁·伊登。不过对杰克·伦敦赋予他的黯淡命运应当略去。我看自己或我猜自已是一个英雄式的说教者。我期待写作中的搏斗。我以为一个作家都具有一种英雄的禀性。

  H:还有其他楷模吗?

  S:以后,我十三岁读了安德烈·纪德的札记,它展现一种生活的眷顾和渴望。

  H:你记得何时开始阅读的吗?

  S:别人告诉我,在三岁的时候。不过我记得阅读真正的书籍——传记、旅行志,大约六岁左右。以后迷上了坡、莎士比亚、狄更斯、勃朗特姐妹、维克多、雨果、叔本华和柏特(Pater)等人的作品。我的整个童年时代是在对文学自得之陶醉中度过的。

  H:你一定和别的孩子相当的不同。

  S:是吗?但我也很擅伪装。对自己怎么样我不大在乎,但会高兴地去向往成为别的某类更好的东西、同时我也想置身于别的地方,阅读本身营造了一种愉悦的、确凿的疏离感。阅读和音乐是如今世人愈来愈不在乎的东西,但却是我日常生活的一部分。它们所达到的强烈程度,正是我想追求的目标。我一度觉得自己来自于别的星球,这个幻觉得自于当时的令我着迷的漫画书。当然我无从知道别人怎么看我,我觉得别人实际上完全不会想到我。我只记得四岁时在公园里,听到我的爱尔兰保母告诉另一位大人说:“苏珊的弦绷得很紧”,我当时想:“这是个有意思的说法,不是吗?”

  H:告诉我一些你的教育背景。

  S:我上的都是公立学校,但一个比一个糟糕。不过运气不错,在儿童心理学家的时代尚未到来就开始上学了。因为能读和写,一开始就挥班到三年级,不久又跳了一个学期,所以从北好莱坞高中毕业时,我才十五岁,接着在柏克莱加州大学受了一段很好的教育,然后又到了芝加哥大学所谓的亨琴学院(Hutchins College)读书。我的研究生是在哈佛和牛津读的,主修哲学。五十年代的大部分时间,我都在做学生。没有一位老师我从他那里没学到东西。但在我求学中最重要的大学则是芝加哥大学,不仅那里的老师们让我敬仰,我还尤其要感激三位老师对我的影响:卡内斯·伯克(Kenneth Burke)、理查德·麦克科恩(Richard Mckeon) 和列维·斯特劳斯。

  H:伯克是一位怎样的老师?

  S:完全沉浸在他自己的那种引人入胜的方法来展开一个文本。他差不多用了一年在课堂上,一个字一个字、一个形象一个形象地释读了康拉德的作品《胜利》。通过伯克,我学会了阅读。我依然照其方法阅读。他对我颇有些兴趣,在他成为我第三学期人文教师之前,我已读过不少他的作品。要知道,他当时尚未成名,也从未遇见过一位在高中时已念过其作品的大学生。他给了我一本他的小说《朝向更好的生活》,然后向我讲述了二十年代初他与哈特·科伦(Hart Crane)和裘娜·伯纳斯(Djana Barnes)在格林威治村合注一个公寓的事。你可以想见,这对我发生了怎样的影响。他是等一个我遇见的,我拥有其书的人(除了十四岁,我作为观众遁入了托马斯·曼的世界,那个故事我记得的《朝圣之途》),作家当时在我看来象电影明星的遥这:

  H:你在十八岁获得芝加哥大学的学士,当时你有没有意识到自己将成为作家?

  S:有,但我还是上了研究生院。我从来没想过自己能靠写作谋生。我是个知恩的善斗的学生。我自以为会乐意教学,的确也是如此。我仔细地作了准备,当然不是教文学,而是哲学和宗教史。

  H:你只在三十岁前教过书,后来又多次拒绝返回大学教书的邀请。是不是因为你逐渐感到学术生涯和创造性的作家之间不能兼容?

  S:比不能兼容更糟,我目睹了学术生涯毁掉了我这一代最好的作家。

  H:你是否介意被称作为一个知识分子?

  S:一个人无论被称之什么都不会喜欢。知识分子这个词对我来说作为形容词比作为名词更能说明问题。我以为人们假定知识分子是一批笨拙的怪物,如果是女人就更糟。这使我更明确地抵制那些占统治地位的反知识分子的陈词滥调:如心灵与头脑相争,情感与理智相争等等。

  H:你是否把自己看作一位女权主义者?

  S:这是少数几个证我满意的标签之一。尽管如此……这不是一个名词吗?对此我很表怀疑。

  都来自于对形式的构想。对我来说动笔之前你必须先有轮廓和结构。在这点上,纳博科夫说得更好:“物是由其形式造就的”。

  H:你的写作有多顺畅?

  S:《受益者》我写得很快,一点不费力,周末时间加上两个夏天(我当时在哥伦比亚学院的宗教系教书)。我觉得我讲了一个逗人的凶险故事。它描绘了某种拜灵教的异教观念如何交上好运的故事。早期的文章写得也很顺手。不过,在我的经验里,写作并不随着多写变得更易,而正相反。

  H:你的写作开始是如何下笔的?

  S:开始于包括短语句子,然后我知道有些东西开始转换出来。通常是开篇的那一句,但有时是一开始就听到了那末尾的一句。

  H:你实际上是怎么写的呢?

  S:我用圆珠笔,有时铅笔,在黄或白色的横格纸上,像美国作家惯常的那样,从事写作。我喜欢手写所特有的那种缓慢之感,然后把它们打出来再在上面涂改。之后不断再重打。有时在手稿、有时则在打字机上直接修改,直到觉得不能写得更好为止。我一直用这种方法写作,五年前我有了电脑后才有所改变。现在是将第二或第三稿输进电脑,然后除了在电脑上直接改动之外,不必整个再重打了。

  H:有没有任何别的东西帮你开始下笔?

  S:阅读,通常它与我正在写或希望想写的东西无关。我大量地阅读艺术史、建筑史、乐理学,主题各异的学术论著及诗歌作品。磨蹭也是准备开始的一部分。阅读和听音乐就是磨蹭的方式。音乐既让我精力更旺,同时也让我心神不定。不写作会令我愧疚。

  H:你每天都写吗?

  S:不,有刺激我才会动笔。当压力在内部叠加,某些东西在意识里开始成熟,我又有相当信心将它写下来时,我就不得不开始落笔。当写作真的有了进展,别的事我就都不干了。我不出门,常常忘了吃东西,睡得也很少。这种完全缺乏自律的工作方法,不会使我成为一个多产作家,再者我的兴趣也很广。

  H:叶芝说过一句有名的话:每个人都必须在生活和工作之间作一选择。你认为这是真的吗?

  S:实际上他所说的是:一个人必须在完美的生活和完美的作品之间作选择。写作就是一种生活,一种非常特殊的生活。如果生活是指与他人相处的那种,叶芝当然讲得对。写作要求大量的瞬间独处。我常常用完全不写的办法来减轻这种选择的苛刻程度。我喜欢出门,包括去旅行。在旅途中我不能写作。我喜欢谈话,喜欢聆听,喜欢去看、去观察。我或许有一种太过无序的关注力。对我而言,世上最易之事莫过于去关注。

  H:你是随写随改,还是整个写完之后才修改?

  S:边写还改,这是很愉快的事,我不会因此变得没有耐心。我愿意一遍又一遍地改动,直到能流畅地往下写为止。开始总是困难的。开始下笔总有紧张和恐慌的感觉伴随着我。尼采说过:开始写作与一个跳入冰冷湖里的决定不差上下。只有在写作进展到三分之一时,我才能知道它的好坏程度。此时我手里才真正有牌可以玩上一手。

  H:文学与文论的写作之间有什么不同?

  S:写文论总是很费力,常常几易其稿才能完,改到最后与初稿也相差无多。有时在文论的写作中,我会完全改变初衷。从这个意义上讲,虚构作品写起来要容易得多,因为初稿通常已经包括了基本的东西,如:基调、语汇、节奏和激情。我的作品最终都在激情中结束。

  H:你有没有后悔过所写的东西?

  S:整体上说没有,除了六十年代中为《党人评论》写的两篇剧场事纪。不幸的是它们还收进了我一个文集《反对释义》中。我不适合那种嘈杂环境下,靠印象进行的写作。显然我也不可能对早期作品中的一切都还赞同。我有所改变,了解得也更多。当时引发我写作的文化内容,早已整个的改观,所以去更改早期作品已无必要。我会更愿意拿一支蓝铅笔去审阅我最初的两部小说。

  H:你不到三十岁所写的《受益者》,用的是一位六十多岁法国人的口气。你是否觉得拟造一个与你本身如此不同的角色很困难?

  S:比写自己要容易。写作就是非自我化。就是写真正发生在我生活里的事件,如《朝圣之途》和《中国之旅》中所叙述的那个我,也不是真正的我。但我必须承认在《受益者》中,这种区别被我尽可能地扩大了。我既不是那个知名人士,不是隐士,不是男人,不是老人,也不是法国人。

  H:但小说似乎受了不少法国文学的影响。

  S:是吗?好像很多人都觉得它受了“新小说”的影响,对此我不同意。反而是两本不算现代的法国书籍:笛卡尔的《沉思录》和伏尔泰的《直白》(Candide),有颇具讽刺的投射,但算不上影响。如果对《受益者》真有一种影响的话,当属卡内斯·伯克的《朝向更好的生活》,但当时我也完全没有这种意识。最近我重读了伯克的小说(我十六岁时他给我的这本小说,我大概一直没再读过)。我发现在书的序言中似乎有《受益者》的范型存在。小说似乎是一系列的独唱和虚构的实现。伯克小说中那个搔首弄姿、自恋得颇精致的主人翁,没有什么读者会去认同的人物,伯克却敢于将他称之为英雄。

  H:你的第二部小说《死亡必备》与《受益者》相当不同。

  S:《死亡必备》对其悲惨主人翁表明了一种认同。它写于越战的阴影下,我一直处在哀伤的心境里。这是一本关于悲痛、哀悼的书。

  H:这不算一种新的情感,你最早发表的一篇小说不就取名为《人的痛苦》吗?

  S:早期作品,在《我及其他》里你就不会发现它。

  H:你怎么会替《党派评论》撰写那两篇剧场事纪的?

  S:你很难想像当时的文学界是由所谓的小杂志圈成的。我的文学使命感得自于阅读《肯庸(Kenyon)评论》、《司瓦尼(Sewanee)评论》、《哈德逊评论》和《党派评论》等,这是四十年代我还在南加州念高中的时候。六十年代我初到纽约时,这些杂志仍然还在,但已是尾声,我当然不了解这个情形。我最大的野心就是能在其中之一的杂志上发表作品,能让五千人读到我的作品,对我就是天堂了。

  搬到纽约不久,我在一个晚会上碰到威廉·菲力浦(William Philips),我鼓起勇气过去问他:“如何能为《党派评论》撰稿?”他答道:“你到杂志社来,我给你需要写评论的书。”第二天我去了,他给了一本小说。对那小说我并不感兴趣,不过还是写了一篇不错的东西。书评不久发表了,门就这样向我敞开了。当时对我存在着一种不太恰当的错觉,即我会成为“新的玛丽·麦卡锡(Mary McCarthy)”。这点我一直想将之去除。在菲力浦要我写戏剧评论时,他说得很直接:“你知道,玛丽曾经这样做。”我告诉他我不想写戏剧评论,他不肯让步。在违背自知之明的判断下我写出了那两篇东西(我完全没有意愿成为新的玛丽·麦卡锡,这位作家对我从不重要)。我评论了阿瑟·密勒、詹姆士·鲍德温(James Baldwin)和爱德华·阿尔比的剧作,认为它都很糟且试图显得机智。我对自己这样做也很讨厌,故写完第二篇后,我告诉菲力浦,我没法再继续写了。

  H:不过你还是往下写出了许多有名的文章,其中一部分发表在《党派评论》上。

  S:但所有的主题都是自己选定的,我几乎不再为稿约动笔。我完全没兴趣写自己不欣赏的东西。就是在欣赏的作品里,我选择所写的大部分都是被忽略或少有人知道的作品。我不是一个批评家,批评家与文论家不同。我把自己的论文看作是文化的作品。它意味着写作是为其本身,而不是某些东西需要被书写才能成就。我认为艺术的根本任务在于强化对立的意识,这导致我的作品变得相对怪异。我过去和现在都一直很欣赏林纳尔·崔林,与自由派的观点也很一致,即:文化有自己存而不废的位置,名著中的经典不可能被那些前卫或通俗的作品所威胁。在我过去写作的这三十年来,趣味变得如此低劣,以致简单地捍卫严肃观点本身成了一种对立的举动。通过一种热情的,非功利的方式仅仅表现严肃或对某事的关切,对大部分人来说已成为不可理喻的事。大概只有那些出生在三十年代和少数的奋争者,能够理解以艺术反对艺术的项目,或艺术家反对明星是什么意思。你看到我对这个文化中粗野和残忍的空洞已愤怒至极,可总是愤怒多让人厌烦啊。

  H:文学的目的在于教育是不是一个过时的想法?

  S:女学确实教育了我们的人生。如果不是因为某些书的话,我不会是今天这样的人,也不会有现在的理解力。我此刻想到十九世纪俄罗斯文学中的一个伟大命题:“一个人应当怎样生活”。一篇值得阅读的小说对心灵是一种教诲,它能扩大我们对人类的可能性,人类的本性及世上所发生之事的理解力,它也是内心世界的创造者。

  H:写一篇文论和写一篇小说,是否出自于你的不同方面?

  S:是的,文论具有一种固定的形式。文学却很自由,自由地讲故事和随意的发挥。从文学的内容来看,文论的自由发挥含义完全不同,它永远都是作者的声音。

  H:你似乎不再写文论了。

  S:是,我过去十五年里写的大部分文论,不是悼文就是赞辞。关于卡内蒂、罗兰·巴特和本雅明的评论,谈的是他们作品中我所感到相近的因素和情感:卡内蒂的宗教性和对残忍的憎恨;巴特特有的审美意识;本雅明的惆怅诗意。我很清楚他们作品中还有很多方面可以讨论,我却没有企及。

  H:我可以看得出这些文论是一种经过掩饰的自画像。在早期的文章里你不也是这样做的吗?包括在《反对释义》中的某些部分?

  S:我想这些东西不可避免地都有联系。但在我最后的文论集《在土星的符号下》里还有一些其他的东西。在写论文时,我会有一种类似慢动作,没有外在症状的精神崩溃。我力图将脑中装满的感觉、观念和幻想统统都塞进文论的形式中去。换句话说,文论这种形式能为我可用的也就到此为止了。也许关于本雅明、卡内蒂和巴特的文论是我的自画像,但同时也是真正的虚构。我在论卡内蒂和本雅明肖像化的文论中试图用一种激烈方式表达的东西,现在通过我的火山情人——那个骑士,以一种虚构的形式得到了充分体现。

  H:以你的经验,写小说是不是创造或构思一个故事?

  S:说来奇怪,故事似乎像一个礼物般完整的呈现在我的眼前。这是很神奇的事。我以往听到的、看到的和读到的东西变幻成了完整的故事,所有的细节包括各种场景、人物、风景和灾祸都一一显现。有一个人的朋友叫理查,当我听到这个人叫出理查少年时代的外号——Diddy时,仅仅听到这个外号,《死亡必备》的故事就形成了。《火山情人》的灵感始于我一次浏览大英博物馆隔壁的印品店,无意看到了一些火山的风景照,后来发现这些照片原来出自卡毕·菲拉格累(Campi Phlegraei)。我的新小说始于我阅读卡夫卡日记中的某些部分。在这本我喜欢的书里,有一段大概是关于梦境的话,我以前肯定不止一次地读到过它。这次重读,整个小说的故事像一部早先看过的电影似地闪现于我的脑海。

  H:整个的故事?

  S:是的,整个故事的情节。但故事所能承载和发展出来的东西,即是在写作过程发现的。《火山情人》从一个跳蚤市场开始,在爱拉纳罗的死后独白中结束:从一个颇具反讽意味的,在市场上四处寻觅的肖像收藏家,到爱拉纳罗对整个故事所有的道德景观,这个读者所感受到的过程,它的每一个意蕴并不是在我动笔前就能预知的。从爱拉纳罗谴责小说主角的地方结束,小说出发点中所蕴含的一切己被推展到了极致。

  H:在一九六-四年问世的名作《营地笔记》开始的地方写到你的态度是一种“被嫌恶影响了的深刻同情”。这种对营地、摄影、叙事等既是也非的态度在你似乎很典型。

  S:这不是说我喜欢或不喜欢一个东西,这太简单了。它也不是如你所说那种“既是也非”,而是“既为此也为彼”。我乐意在强烈的情感和反应中来解决问题。我无论看到什么,我的想法总会走得更远,并看到了其他的东西。对我能讨论和判断的任何事物,我很快就能看出它们的局限。亨利·詹姆斯有一个精采的说法:“我对任何事物都没有最后的定论”。那里总有更多可说和感受的部分。

  H:如果不是作为小说的作者,至少作为读者,我想很多人会认为,你把理论化的意图带进了虚构小说。

  S:实际我没有。我不必对所读的东西在意,也无需为之触动。我无法关心一本对智慧工程毫无建树的书籍。对富于想像的散文风格,我可是一个噬吞者,说得轻松一点,我对散文的要求是诗人式的风格。我最欣赏的都是正当年轻的诗人,或可以成为诗人的作家。这里没什么理论。事实上我的趣味无法控制的是天主教。我不会去操心我能不能评述德莱塞的《珍妮姑娘》、丁登的《民主》、格兰威·威斯考特的《朝圣之鹰》和多纳·巴特曼的《死去的父亲》。

  H:你提到了几位被你欣赏的当代作家,你是否以为受到他们的影响?

  S:无论何时,我承认谁影响了我,我都无法知道所说得是否属实。这样说吧:我从多纳尔德·巴特尔蒙(Donald Barthelm)学到了许多标点法和速度:从伊题莎白·哈德维克(Elizabeth Hardwick)学到的是形容词和句子的节奏感,纳博科夫和托马斯·本哈德(Thomas Bernhard)处我不知道有没有学到东西,但他们无以相比的作品帮助了我,使我对自己的标准确立在它所应当的最严格的程度。还有古达得(Godard),古达得对我的感性,及不可避免地对我的写作提供了最多的养料。作为作家,我从斯纳贝尔(Schnabel)演奏具多芬;格兰·古尔德(Glenn Gould)演奏巴赫;米苏科·尤奇达(Mitsuk Uchida)演奏莫扎特的方法中也学到了一些东西。

  H:你是否阅读有关自己的书评?

  S:不,甚至也不读别人告诉我是完全赞许的评论。所有的书评都让我不快。不过有时朋友会翘起大拇指或朝下,表达他们对作品的看法。

  H:在《死亡必备》之后,你已经几年没有写东西了。

  S:从一九六-四年我就积极参与反战,当时它还不能被称之为一场运动。它占据了我越来越多的时间,我变得很沮丧。我一边等待,一边读书。我住在欧洲,后来陷入爱情。我的监赏力有所提高,还做几部片子,但在如何写作方面,却产生了信心危机。我一直认为书是我们的某种必需品。我的书应当一本比一本写得好。这种常有惩戒性的标准,我一直对它信守如一。

  H:你怎么会想到写《论摄影》这本文集的?

  S:一九九二年我与《纽约书评》的芭芭拉·爱坡斯坦(Barbara Epstein)共进午餐,随后去现代美术馆看黛安·阿巴士(Diane Arbus)的作品展。他的作品我不久才看过。芭芭拉问我:“你写一个影展评论怎样?”我觉得自己大概能写,然后开始写的时候,我觉得应该先写几段有关摄影的话语,再来讨论阿巴土的作品,没想到一下笔就产生了超出几段话的内容,且使我停不下来。文章也从一篇变成了几篇。在这个过程里,我常感到自己像一个魔术师的学徒孤立无助,越写觉得越难,换句话说是越来越不容易写得好。但我很执着,觉得既然作了承诺,就不能毁弃。写到第三篇论文的时候,我才设法将论题转到阿巴士和他的影展上来。前后差不多花了我五年的时间,写了六篇论文,完成了《论摄影》这个集子。

  H:不过你告诉我,你的下一本书《疾病的隐喻》却写得很快。

  S:因为它短得多。这篇长文的篇幅相当于一部中篇小说。写此文时,我正是一个被诊断为情形不妙的癌症患者。生病使我变得专心致志,也给了我精力去思考,我正在写一本对其他病患和他们的亲人有助益的书。

  H:整个的写作过程你都这样想……?

  S:为一部小说而振作起来。

  H:写完《火山情人》你就著手写作另外的小说。那是否意味著你越来越有兴趣写篇幅更长,而不是更短的虚构作品?

  S:是的,我对自己写的有些短篇小说很喜欢,如:《我及其他》、《询问》、《无向导之旅》及一九八七年写的《我们现在所生活的方式》。我越来越被多复调的叙事方法所吸引。这种方式需要更长的行文。

  H:你花了多少时间写《火山情人》?

  S:从第一稿的第一句话到最后结尾,一共两年半的时间,对我而言这已经很快了。

  H:你当时在哪儿?

  S:一九八九年九月我在柏林开始创作《火山情人》。我是到了该地之后才漫慢想到,自己到了一个既与世隔绝,又是中欧文明中心的地区。尽管柏林在我到了两个月后开始完全改观,但对我有益的那些方面尚在:我既不和纽约的寓所和自己的书在一起,也不在我正要写的地方。这样一种的双重距离对我很有利。《火山情人》前半部写于一九八九的下半年到一九九○底的柏林,后半部写于纽约的寓所,其中有两个章节写于米兰的旅店(一个住了两星期的客栈),一章写于纽约的五月花酒店。在这章里有主人翁在死亡之榻上所作的独白,我觉得必须要在一个封闭的地方一口气将它完成。我知道可以用三天将它搞定,我也不知道为什么是这样,所以我离开家,带著我的打字机和圆珠笔,住进了五月花酒店,每顿吃订的三明治直到写完这章。

  H:你是否按顺序写小说?

  S:是的,我一章一章的写,一章不完我就不开始写下一章。开始的时候我感到很麻烦,因为在小说的开头我已经知道,我要主人翁在结尾的独白里说什么。但却怕过早写这些内容,以后就没办法回去写小说的中间部分,同时,我也担心等我写到结尾部分时,某些想法或与某些感觉相关部分已被遗忘。第一章大概有十四张打字纸的长度,花了我四个月的写作时间,最后五章大约一百多页的篇幅才花了我两个星期。

  H:你在写作开始之前,书的内容有多少已在你心中成形?

  S:一般先有书名。我无法写作除非我已有了它的标题。我有了献辞,知道这本书将献给我的儿子。当然我也有了故事的概貌和书的跨度,我还有对结构的很棒的想法,这是最有用的。这个结构得自于一部我很熟悉的音乐作品:辛德密斯(Hindemith)的《四种气质》。它是我看过多次的巴兰钦(Balanchine)最精采的芭蕾舞配乐。辛德密斯的音乐有一个三重序曲,每个序曲都很短,接著是四个乐章:忧郁、火爆、冷静、热情。按著这个顺序,我知道我也将有三个序幕,然后以四个部分来对应那四种气质。当然我不会繁复到将我一至四章的发展顺序也以“忧郁”或“火爆”等名冠之。我已经知道所有这一切,加上小说最后结尾的一句话“让他们都见鬼去”。自然我还不知道这句话将由谁来说出。从某个意义上,整个这部作品的任务主要在于写出些东西来确认最后这句话的正当性。

  H:似乎在开始写之前,你已经知道了很多。

  S:是的,尽管知道这么多,但仍然不清楚所有这些如何得以实现。我开始思索《火山情人》这部作品应当属于威廉·汉密尔顿(William Hamilton)这位火山的情人。他是主角,整个小说以他为中心。凯瑟琳(Catherin)是汉密尔顿的第一任太太,诚如各位所知的那样以减约第二位太太的故事为代价,来展开她那自我消解的性格。我知道第二位太太的故事,她和尼尔逊(Nelson)的关系必须在小说里呈现,但希望将此放置于背景中来交代。三重序幕和第一部分,其忧郁(我们或将其称之为沮丧)的主旋律的各种变奏:收藏家的忧郁,从忧郁中升华出来的迷醉,都按著计画进行。第一部分一直围绕著主角,但一开始第二部分,爱玛(Emma)就占据了主导地位。从这个乐观的、充满活力的爱玛到拿破仑革命鲜血的过程,是一个血的主题变奏。这一点使得小说转入到更强烈的叙事方式和对正义、战争和残酷的探讨(小说由此也变得越来越长)。由第三人称所作的主要叙事就此完成,小说的其余部分由第一人称继续进行。第三部分非常短:主人翁神智狂迷,“冷漠”通过文字的方式,演绎了他的死亡,其过程完全如我所想像的。接著我又回到了以主角为轴心的第一部分。许多意想不到的东西,我在写第四部分的独白——“火爆”时开始发现:女人,愤怒的女人,从冥界发出声音。

  H:为什么在死后的冥界?

  S:这是一个我另加的虚构。这个虚构使她们坚定的,情切的,伤心的说出的真实更加令人信服。它相当于我的一段不经修饰的、直表痛悔的歌剧独唱。让我的每一个人物以描述自己的死亡来结束自己的独白,这样的挑战我怎么能抗拒呢?她们是不是所有都非得是女人?

  S:肯定的。我一直知道这本书将用女人的声音来结束,有些女主角在书中的声音,一直等到最后才说了出来。

  H:表述一种女人的观点。

  S:你假定这里有一种女人或女性的观点,我没有。你的问题提醒了我。从文化对女人的塑造来看,无论其数量多少,女人总是少数。正因为女人是少数,所以我们将女人只会有一种特定的观点加诸她们。“上帝,女人想要什么?”等就是一个实例。假定小说通过四个男人的话语来结束,这四种话语之不同如此明显,大概不会有人觉得我提出了一种男性的观点,这些女人的看法正如我可能选择四个男主角之间的不同是一样的。她们每个人都以自己的观点重述了一遍已为读者所了解的故事(或部分的故事)。她们都有一段可讲的故事。

  H:她们有没有任何相同之处?

  S:当然。她们通过不同的方式知道,这个世界被男人所操控。这些没有选择权的女人,对于那些触及到她们生活的重要的公众事务,基于对此的尊重,她们提供了一种洞察力,但她们也不止于对公众事务发表意见。

  H:你知道谁将成为这些女人。

  S:我很快就知道,最初三个在冥界独自的女人,将是凯瑟琳、爱玛的母亲和爱玛。当我著手写第二部分的第六章,用心在一八七九年的拿破仑革命,在这章快要结束的时候,此时正值小说的描写进入高潮,爱勒纳拉·芳斯卡·皮明特尔(Eleonora de Fonseca Pimentel)短暂地出现了一下,藉此我找到了第四位也是最后的独白者。找到地我终于明白,我尚未动笔之前就在脑海里听到的最后一句,只有她有权将它道出。地生活中的那些事件,公开的,私人的,还有她骇人的死亡都与历史进程相伴随,唯有她的信念和她的道德热情是小说家的创作。对《受益者》或《死亡必备》中的人物,如果我怀的是同情,那对《火山情人》中的角色则是爱[为了在《火山情人》中有一个我不喜欢的人物,我不得不从戏剧中借了一个反派人物:斯卡皮尔(Scarpia)]。我可以接受人物在最终,即小说的结尾处开始变小。在写作整个第二部分第六章时,我想的是电影语言。记得六十年代初的法国电影常用这种方式结束:长镜头慢慢拉回,人物朝屏幕的深处越退越远,随著字幕的出现,他们越变越小。在爱勒纳拉所提供的道德化的广角镜下,尼尔森、主角和爱玛应当被爱勒纳拉用最严厉的方式加以审视。尽管他们的结局不一而足都很糟糕,但生前却享尽种种好处。除了爱玛之外,他们都是嬴者,就是爱玛也有过一段得意的好时光,故最后的话只能由替牺牲者执言的人说出。

  H:那里面有那么多的声音,故事和亚故事。

  S:一直到八十年代的后期,我在虚构作品中,总是用内在的一种意识来叙事,它可以用《受益者》中的第一人称,或《死亡必备》中的第二人称来表现。但写到《火山情人》时,我已无法再允许自己只说一个故事,哪怕真实的故事,其人物的经历仅由某一个人的意识所主导的这种形式。关键是因为我从辛德密斯的作曲里借用了其结构。我一直有个念头,即我的第三部作品应该取名为《忧郁的剖析》。我不是作为虚构作品,而是作为小说来写,尽管故事还未成形,但我一直抗拒这个念头。现在我已清楚地知道,我并不会真的去写它。一本在这样一个书名庇佑下写的书,等于是换一种方式说出“在土星的星座下”。我过去大部分的作品著重的都是人类古老气质之一的这种忧郁,现在我不想只写忧郁了。音乐的结构——它的专断的格式给了我更多的自由,现在我可以写全部的四种气质。

  《火山情人》向我打开了一扇门,写作的入门之处也越加宽阔。为得到更多途径和表述方法的搏斗这场很了不起,不是吗?这里我要引用菲力浦·拉金(Philip Larkin)的一句话:“创作小说与你真正想要创作的常相去甚远”。不过我觉得我越写越接近了。

  H:似乎你的某些文论式的冲动也成了部分的小说形式。

  S:如果你把《火山情人》中有关收藏的评论词句串织起来,会得到一篇不甚连贯,充满警句的文论。但与欧洲小说的那个核心的传统相比,《火山情人》中文论式的思索程度似乎相当有限。想想巴尔扎克、托尔斯泰和普鲁斯特或《魔山》这部所有小说中可能最富思想的作品,他们一页接著一页所发的长篇大论,也可以被辑录出来当作文论。但是思索,沉思,对读者的直接发议论完全是小说的天然形式。小说是一只大船,不是因为我能通过它将身上将要消失的文论家的那部分救顿出来,而是我身上作为小说家的潜质,其中文论家只是它的一个部分,我最终将其得以实现。

  H:你是否要做很多的研究?

  S:你的意思是阅读吗?那是有些的。作为一个自己脱下学者制服的人,我发现写作一部根植以往的小说是令人愉快的。

  H:为什么小说要与过去有关?

  S:为了摆脱与有些感觉相关的限制,如我的现代意识,我对如今我们生活、感受和思想那种日益退化、缺乏根基的方式的意识。过去要比现在来得大,尽管现在总是在那里存在著。在《火山情人》中,叙事的声调是非常后二十世纪的,其关涉的方面也是后二十世纪的。我从来不会想到去写《你就在那里》的历史小说,即便是关系到一个荣誉问题,我能将小说中历史性的实质写得越结实,越精确倒也罢,你甚至还会感到更大的空间感。我正在写一本小说《在美国》,但决定再给自己一次机会在往事中游戏,我没有把握这次是否还能有一样的结果。

  H:时间定在哪里?

  S:从十九世纪七十年代中一直到十九世纪末。像《火山情人》,它也有真实的故事背景——一个成名的波兰女演员带著其随行人员离开波兰到南加州建立了一个乌托邦小区。我的主角们的人生态度对我而言,是一种很好的维多利亚时代的异国情调,但他们所到的美国却没有这种情调。我觉得写一本有关美国十九世纪末期的书,其感觉之遥远如同十八世纪时尼泊尔和英国间的距离。但是,在我们国家的文化态度方面存在著一种令人惊奇的连续性。使我不断惊讶的是,塔科维尔(Tocqueville)在一八三○年所观察到的美国,到了二十世纪的末期,尽管地理和人种的构成已全然改观,其大部分的结论却依然有效。这似乎像你更换了刀锋和刀把,但刀仍是原来的那把一样。

  H:你的戏剧《床上的爱丽丝》,写的也是十九世纪末期的感觉。

  S:是的,爱丽丝·詹姆士(Alice James)加上十九世纪最有名的刘易斯·卡洛尔(Lewis Carroll)的爱丽丝。我当时正在义大利执导皮蓝德娄的戏《如你对我的渴望》,一天在戏中演主角的爱德丽娜·阿斯娣(Adriana Asti)问我(用了一种好玩的口气):“我能否斗瞻问你为我写一出戏,记住,我必须一直在舞台上。”随后爱丽丝,詹姆士——一个不成功的作家,职业病人的形象进入了我的脑海。我在现场编出了剧情,并告诉了爱德丽娜。但把它真正写出来却是十年之后的事了。

  H:你会写更多的剧作吗?你一直参与剧场的事。

  S:是的,我能听到各种声音,这是为什么我喜欢写剧本,我大部分时间是在戏剧艺术家的世界中度过的。在我非常小的时候,只有通过表演,我才知道怎样置身于舞台上所发生的剧情之中。十岁时,我在社区剧场安排的百老汇剧里演一个小孩的角色[这是在德科森(Tucson);在芝加哥大学的学生剧场里,我也是个活跃分子,演索福克斯和莎士比亚的戏,后来我停止了。我更愿意导演戏剧(尽管可以不是自己的作品),或做电影(我希望做出比我一九七○至一九八○年初在瑞典、以色列和义大利自编、自导的四部电影更好的作品)。歌剧我还没有导过。我十分倾心于歌剧。它的艺术形式能最经常地和预期地让人心醉神迷(至少对歌剧迷来说是如此)。歌剧也部分构成了《火山情人》的创作灵感:不仅故事来自歌剧,还来自歌剧化的情感。

  H:文学会让人迷狂吗?

  S:当然,但不如音乐或舞蹈那般可靠。文学更多表现在心灵上。一个人选书要严,一本书的定义是它值得读一次。而我只要请我还会再读的书。

  H:你会回过去重读自己的作品吗?

  S:除了核对译文之外,肯定不。对已经成就的作品,我既无好奇,也不依恋。我大概是因为不想再见到它们一成不变的样子。我会很不情愿地回去重读十年以前写的作品,伯它们毁掉我在写作上不断会有新起点的幻觉。这是我身上最美国化的地方,觉得永远还会有一个新的开始。

  H:你的作品是如此不同。

  S:作品应当彼此不同,当然其中存在著某种气质和关注方面的完整性。某些预期的东西,某些情感也会重现,比如热情或忧郁,还有对人的残忍所抱的执著的关注,不管这种残忍表现在私人关系里还是在战争中。

  H:你是否以为你最好的作品尚未问世?

  S:我希望是,也许……是的。

  H:你常常为自己的书而考虑读者吗?

  S:不敢,也不要。但无论如何,我写作不是因为那里有一位读者,我写作是因为那里有文学。

  (原载《巴黎评论》一九九五年冬季号)

  译者简介:陈军,上海人,一九五八年生,毕业于上海复旦大学哲学系,中国七十年代末的民主墙及八十年代末的异议活动的重要参加者,现居美国纽约。

来源:“博库网”

本文转自世纪中国网

一切都是命运 一切都是烟云 一切都是没有结局的开始 一切都是稍纵即逝的追寻

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重新思考新的世界制度——苏珊`桑塔格访谈纪要

知识分子大多随大流

  贝:据我所知,您既不是一个学院派的文学理论家或批评家,也不是单纯的小说家。您在当代西方的文学及思想文化领域里扮演着多种角色。我们认为您是一个特立独行的知识分子。您认可吗?

  桑:我不知道我是否能够回答这些问题。我只能说我不用“知识分子”这个词来描述自己。这个标签是一个社会学的标签,还带有很具体的历史背景:在十八世纪下半叶以前,没有人把作家和学者称作知识分子。毫无疑问,这个标签是不适合于我本人的。其实应该这样说——关键在于——我不这样看自己,我不从外表看自己。我是在我的作品中,或通过我的作品看自己的。

  杨:如此看来,您把知识分子这个称号视为一种外在于写作的符号。如果非要符号化不可的话,您会如何定义自己或将自己归类?

  贝:我记得您在1993年回复我的信件中特别更正了我称您为“作家”(writer)和“批评家”(critic)的说法,而称自己为“小说家”(fiction writer)和“散文家”(essayist)。 桑:我不想给自己贴标签。但是,如果我必须给自己归类的话,我宁愿要一个较为中性的标签。我认为自己是一个作家,一个喜欢以多种形式写作的作家。我最钟情的是虚构文学。我也写过剧作。

  至于非虚构文学,我觉得自己不是理论家或批评家。我觉得自己是散文家(essayist)。散文对我来说,是文学的一个分支。我最感兴趣的是大量的、各种形式的、使我能感到自己有创造力、自己能做贡献的活动。大概我所缺席的唯一主要的文学形式是诗歌。

  杨:越来越多的中国作家更愿意把自己看作知识分子,因为他们一方面试图把自己跟依附于权势的或超然于尘世的传统文人分开,一方面也试图同市场化的作家,如写流行歌词、恐怖故事和肥皂剧的作家区分开来。您怎样看待您自己和这些作家之间的不同呢?

  桑:这是一个标准或水平的问题。这得从有一个叫作文学的东西开始说起。这个文学的大部分作家都已作古。后人是一个既残酷无情又准确无误的判官。每一代人都涌现出很多很多作家,这其中有少数相比较而言算是好的,而只有极少数才是真正优秀的。只有这真正优秀的一群才得以不朽,其他则全部被淘汰。所以,我们现在就有可能追溯到几千年以前的伟大作品。我用最优秀作品的标准(这些作品无愧于不朽)衡量自己的作品。这就使我觉得谦卑,也相对地使我不屑于关注其他人的活动,或不屑于关注什么更符合风尚并因而更有利可图。

  杨:听您说您怎样看待过去,很有意思。这使我想起许多作家,尤其是二十世纪的先锋派作家、艺术家甚至电影导演(包括中国和西方的),抱怨自己的作品不为现在的读者所理解,并声称自己的作品是为下个世纪所写的。

  桑:我觉得这是一个愚蠢的说法。这不是一个能否理解的问题。所谓的先锋派作家完全是可以被读者理解的。也许他们把是否理解的问题与是否拥有一个众多读者的问题搞混了。实质问题在于:他们是否真正优秀?

  杨:过去和现在大多数先锋派作家始终努力与经典和传统决裂,除了像T.S.艾略特这样少数分子。这显然是一厢情愿,有时仅仅流于一种姿态。

  桑:因为他们充其量是一群无知的粗野文人。十九世纪和二十世纪初,有过伟大的文学改良者,他们不可忽视的一个成就是他们完全吸收了他们正在挣脱的传统。现在大多对传统的反叛行为都来自那些不知传统为何物的人。赵来越多的所谓先锋派不过是时尚文化、商业文化和广告文化的一个分支。这种蔑视传统和向传统挑战的刺激行为成了一种陈词滥调,败坏得很。我并不是说,我们必须回到传统之中去。有很多可做的事,但不应以对抗传统或对传统持敌意的形式进行。那样就是无知、野蛮。我们不需要文学来显示无知、野蛮,我们已经有电视在这样做了。

  贝:在当今时代,“知识分子”这一概念应有其特别的所指。

  知识分子意味着独立,而不是依附于权力,他应对国家及得势者有公开的批判及审视。应该因独立而引起异议,应该反抗一切隐藏着的或公开的压力操纵,应该是体制的和权力及其妖术的主要怀疑者,应该是他们谎言的见证人。

  桑:但是有一点是肯定的:大多数知识分子和大多数人一样,是随大流的。在前苏联苏维埃政权七十年的统治中,甚至连帕斯捷尔纳克和萧斯塔柯维奇都不能始终坚定。在三十年代有多少俄国作家、画家和艺术家被杀害,一直到德国入侵俄国为止。当然,知识分子的历程中也有英雄主义的传统,但是我们不能忘记,大多数艺术家、作家、教授——如果你用苏联的定义,那还得加上工程师、医生及其他受过教育的专职人员——相当多数都是会随大流的。

  我觉得把知识分子和反对派活动划等号,对知识分子来说是过奖了。在上一世纪和这一即将结束的世纪,知识分子支持了种族主义、帝国主义、阶级和性别至上等最卑鄙的思想。甚至就连他们所支持的可能被我们认为是进步的思想,在不同的情形下也会起本质的变化。让我来举一个例子。十九世纪,许多中欧和东欧的作家、诗人、小说家和散文家都在为民族主义理想冲锋陷阵。他们支持新兴民族国家的产生,代表了古老团体和语言组织的利益,通常伴之以对当政的权威集团及对审查制度的反抗。但到了二十世纪下半叶,民族主义大多数表现为一种反动的、经常还是法西斯式的态度。所以,民族国家的理想含义随着世纪历史进程的变化也起了变化。

  杨:我非常同意您的这一说法。当今的中国也是如此。知识分子在很大程度上参与了您所说的将事物简单化的文化政治潮流。在二十世纪的中国,最大的简单化潮流是对历史的简单化。西方的现代性观念,包括线性历史论观念成为理解历史的基础。在这个方面,知识分子和当权者大多对此深信不疑。这也是为什么当今知识分子的自我批判显得格外重要,因为现代性的观念同中国传统的集权主义结合起来之后,无情的一元化会使革命和改革都建立在一种简单化的历史模式上。甚至在宏大历史的名义下,一切邪恶,包括残杀、迫害或者贪污腐化,从现代性历史的角度都可以原谅。但是,到了“后现代”

  的状况下,我们是否就应当彻底抛弃意义与价值,彻底抛弃历史目的论呢?这显然陷入了另一种简单化的危险。如果我没有理解错,您对当今所谓“后现代”的文化形态并不持有肯定的态度。

  “后现代”的野蛮和粗俗

  桑:我们的文化和政治有一种新的野蛮和粗俗,它对意义和真理有着摧毁的作用,而“后现代”就是授予这种野蛮和粗俗以合法身份的一种思潮。他们说,世间根本没有一种叫作意义和真理的东西。

  显然,我对这一点是不同意的。许多宣称小说的末日、音乐的末日、艺术的末日、文化的末日、作家之死或知识分子之死的声音是得胜的新虚无主义自鸣得意的同谋。

  杨:从您刚才的谈话来看,您似乎仍然认为自己是启蒙运动传统的一部分,是这样吗?

  桑:对。我还被人称作最后的启蒙运动的知识分子。是的,与所有的时尚背道而驰,我的确相信启蒙运动的规划。当然我说的是一个现代版本的启蒙运动规划,跟十八世纪意义上的规划不同,要回到十八世纪意义上的启蒙运动规划是不可能的。我力图理解我所生存的世界。我的思维很具体,也很实际。我用具体的历史现实衡量我的一切思想行为。

  杨:不少现代思想家都已对启蒙的观念提出了挑战。比如霍克海默尔和阿多尔诺对启蒙观念包括工具理性的危险性的警告就是一个著名的例子。启蒙思想所倡导的解放、进步、历史目的论等,在很大程度上也把世界简约化、一统化了。启蒙对理性的过于信赖也使人们忽略了对理性主体的自我反思和批判。

  桑:那并不是一个新观点。马克斯·韦伯对同一个观点有更好的说明。他说理性主义已经被现代社会所破坏,已经被技术和官僚化所劫掠和腐蚀。他说我们现在所有的是残忍无情的理性主义。当然,这个观点有它的道理,但那不是我所说的理性的思想或启蒙运动。在我看来,最大的危险在于抛弃理性这类行为占了上风,这表现在人们对“软性”问题的思考上,像个人、身体、文化、社会等这类“软性”

  问题。这还不包括真正的东西,像挣钱、技术等。现在最盛行的是对理性本身的反抗或反感。最近我听到某名牌大学教授在人家指出他的观点有逻辑错误时大叫着回答:“噢!别拿理性来吓唬我!\ ”我觉得这很令人惊奇。在以前,如果有人指出你的观点有矛盾和谬误的话,你就会觉得你的观点是有毛病的。所以,一方面,人们的生活越来越被官僚结构和国际金融资本主义的威力所控制,而官僚结构和国际金融资本主义的威力仅仅按超理性的模式行事。另一方面,在其他人们觉得不必使用官僚、科学和技术标准的领域里,人们也越来越多地在抛弃理性的标准。

  杨:您对非理性的质疑同您最初的论述是否有所差异?不少人认为您最有影响的文章《反对释义》(Against Interpretation)

  是一种对意义的理性化的反抗。如何历史地看待您在文章最后提出的情色(感性)美学对释义(理性)美学的反抗?

  桑:《反对释义》写于三十多年前,我写这篇文章的目的是反对简化了的对艺术作品的解释,尤其是那些社会学的、心理学的和弗洛伊德式的简化。我的论点是,一件值得认真对待的艺术作品首先应该以其作为艺术作品的自身而被评价,而这样的评价则总是导致全面而复杂的描述。我认为,艺术不是一种你可以翻译或破译的东西。

  观赏艺术品这一经历的目的不是为了说出其“真正的意义”。所以说,我的文章是反对简单化的。它不是反对理性,或反对意义的。甚至更广义地说,它也不是反对释义的——因为尼采说,一切思考都是释义。

  我的文章反对的是当时风靡一时的把艺术解释成别的东西的现象。

  杨:作为一个有影响的批评家(也许您自己拒绝这个称号),您对当前盛行的文化理论,比如后现代主义和后殖民主义,有没有什么具体的看法?

  桑:如我所说,我更感兴趣的不是理论,而是基于描述真实的全面的解释,即参考了历史的全面的解释。每当我想到什么的时候,我就问自己,这个字的来源是什么?人们是从什么时候开始使用它的?

  它的历史是什么?它的中心词义是什么?它被发明以搅混或克服的意义是什么?因为我们所作用的一切思想意义都是在一个特定的时候被发明的。记住这一点很重要。

  让我举一个例子。比如我们在说“我们必须反对技术以保卫自然”的时候,我们就在再造“自然”这个词。看上去这是不言而喻的:一个可以涉及植物、动物,鸟类、人、自然生长的食物和自然环境等的词。其实不然。如果你去问柏拉图或亚里士多德,一只羊、一条河、一棵树和一座山之间有什么共同之处,他们会哑口无言。他们的“自然”和“自然的”的概念跟我们是不同的。

  因此,当我听到所有这些以“后”字开头的词时,我问自己的第一个问题就是,人们是从什么时候开始变得这么喜欢用标新立异的方法来描述现实的呢?我不想在此回答这个广义的问题。你已经从我前面的谈话知道了我对“后现代主义”是什么这个问题的看法。

  至于你所说的“后殖民主义”,我想你是说对后殖民时期历史的研究,如果其研究工作是具体的、描述性的和基于对历史的深刻理解的,那是没有问题的。然而,我的印象是,总的说来这些新理论正在使人们脱离具体的历史现实及问题。它们正在教会人们对事物做惯性思考,而不对任何事物进行批评(除了对西方帝国主义)。

  杨:知识分子近来被人说成是制造了所谓知识的权力;这个知识权力相应于国家机器权力,成为另一种形式的压迫或强制。因此,就有了这样的困境:发挥社会职能会被理解为行使知识权力或将这一权力强加于人。这样的话,知识分子究竟应该对什么负有责任?

  桑:我不能同意你所提到的那些。那些只是空洞的理论。知识没有过错。问题是:什么样的知识。真正的知识可以解放人,它使人接触现实,使人看到事实真相,使人接触自己的时代、自己的良知。

  这种知识是应该为人们共有的。

  当然,知识也是一种力量,也有用知识压迫人的方法,这是人人皆知的。读读蒙田就知道了。

  谁都知道有虚假和谬误存在的,历来都是这样。有人好像把这说成是一个现代的发明了,好像需要一个福柯才能指出这一点似的。

  我认为,如果你是博学的、公正的,又是极为严肃认真的,那揭示真理并不困难,至少是揭示部分真理并不困难。

  杨:我们对您第一次直观的印象,是几年前美国广播公司(ABC )晚间电视新闻对您在前南斯拉夫萨拉热窝内战前线导演《等待戈多》的特别报道,不管知识分子对于媒体怀有怎样的爱憎,传媒已深度介入了人类的生活。是什么促使您在萨拉热窝上演《等待戈多》这出剧的?为什么会选择《等待戈多》这个剧目呢?您可能也已读到过让·波希亚(Jean Baudrillard,法国当今最重要的后现代主义思想家之一——编者注)对您这个西方“人道主义者”在这一行为中所表现出来的“屈尊姿态”的指控吧。您对此有何评论?

  桑:让·波希亚是当代最狡黠的虚无主义思想家。他从未去过波斯尼亚,也从未经历过任何战争,对政治完全一无所知。除了他自己的那些恶毒的想象以外,他对我在萨拉热窝所做的一切一无所知。

  你得明白,我并不是有一天正坐在纽约,然后突然决定要去萨拉热窝上演贝克特这出剧的。萨拉热窝1993年4 月被围的时候,我在那里住过一两个星期。后来我决定要回到萨拉热窝去,在那里工作和生活一段时间。然后我问人们,我能做些什么?我告诉人们,我能写作,我有医药知识并可以在医院做护理工作,我会拍电影,我能教英语,我能做戏剧导演等等。那里的戏剧工作者说,你能不能导演一出剧?我说能。至于选剧本的问题,我推荐了几个剧目,《等待戈多》是其中之一。萨拉热窝戏剧界邀请我跟他们一道工作的人说,我们就演《等待戈多》。

  在一个没电、没水、没暧气、没食物,且人们每时每刻都在枪林弹雨下冒着生命危险的这样一个城市里,在敌人的包围下,却有一个剧院。点着蜡烛的小型剧院是人们可得的少有的娱乐形式之一(当时没有电视,没有夜生活,没有体育活动,也不再有歌剧了)。

  这绝不是施行“人道主义”。是他们告诉我他们急于寻找一点支撑,因为许多人都离开了。音乐家走了,舞蹈家走了,画家也走了。只有演员还在,因为一个演员要在外国谋生就要说外语,那是几乎不可能的。人们没有任何可以娱乐的东西了。在枪弹的恐吓和无聊的包围下,人们都快疯了。我应该加上一句,1993年夏天《等待戈多》的上演决不是在匆忙中所做的一个姿态。我在决定了要自愿去萨拉热窝过一段时间(不是一天,也不是一周,有时候是好几个月)以后,搞了好几个不同的项目。《等待戈多》只是其中的一个。后来,我在萨拉热窝出出进进有三年。

  杨:一个旁观者或许可以轻而易举地说,那样的举动像是一个高高在上的救赎者所扮演的角色。

  桑:旁观者?哪儿冒出来的旁观者?巴黎的小咖啡店里冒出来的?还是麻省剑桥公寓里冒出来的?假如去过萨拉热窝,去过任何一个人们在忍受着同样痛苦的地方,就不会产生这种玩世不恭的或天真的问题。如果有人看到路上的行人摔倒了,并扶起他来,你会想到他们的关系是救世主和被救者的关系吗?这种花里胡哨的言辞正是当今那种使人们犹疑于慷慨行为的思潮的一部分。

  资本主义消费文化更有毁灭性

  贝:您对中国的过去和现在有自己的观察和看法吗?

  桑:我当然觉得与中国有特殊的联系。我的父母在那儿住过。

  我的父亲是在那儿去世的。

  可惜他们在我出生前几个月就回美国了。我出生不久,他们就扔下我又回到了中国。但是,即使没有这些奇奇怪怪的个人经历,我也会注意在中国发生的一切。一个对世界感兴趣的人怎么能对中国不感兴趣呢?

  然而,在对事物感兴趣和有权对事物发表公开言论之间还有一个很大的距离。我读了我所能读到的关于中国的书。我有很多很多关于中国的过去和现在的书。可是,我觉得我还是没有权利对一个我没有直接经验的国家发表公开性言论。

  贝:近二十年来,中国几乎全面引进了市场商业制度,但导致了很多人对财富的疯狂追逐,在很多城市和地区造成了庸俗和畸形交织的商业繁荣,权利与金钱的双重结合并且权威化让人担心。

  桑:我想过这个问题。传统的专制政权不干涉文化结构和多数人的价值体系。法西斯政权在意大利统治了二十多年,可它几乎没有改变这个国家的日常生活、习惯、态度及其环境。然而,一二十年的战后资本主义体系就改变了意大利,使这个国家几乎是面目全非。

  在苏维埃风格的共产主义,甚至极权的统治下,多数人的基本生活方式仍然植根于过去的价值体系中。因此从文化的角度讲,资本主义消费社会比专制主义统治更具有毁灭性。资本主义在很深的程度上真正改变人们的思想和行为。它摧毁过去。它带有深刻的虚无主义价值观念。这有点儿自相矛盾,因为专制国家的人民欢迎资本主义。这是可以理解的。他们以为他们会更加富有,他们的生活水平会提高。这一点在中国比在前苏联好像实现得好一点儿。但是,和走向繁荣之机会一同来到的还有对文化的最激烈的改变。人们愿意把自己的生活和价值体系彻底摧毁。这个资本主义商业文化真是不可思议。它可能是有史以来最激烈的社会思潮,它比共产主义来得更加激烈。从文化的意义讲,共产主义算是保守的。

  当然,什么制度也不会永远存在。但暂时,也许要好几十年,还没有其他的选择。这么说吧,得有一个近乎全球生态方面的灾难才能使人们重新考虑新的世界制度。(我们可以说“世界制度”,这在人类历史上还是第一次。)

  贝:不计后果的现代化仍然是一种(尽管是另一种)一元化的、集体的、权威的、不容置疑的社会意识形态,而所有的恶都可以看作是完成历史使命的必要手段。汉娜·阿伦特曾指出,一切极权主义都是目的论的,使恶得以有生存的理由。

  杨:不幸的是,“精英阶层”这个词现在已经成了一个贬义词了。大众,一体化的大众,被看做权威的对立面,殊不知大众已经变成了另一种权威,一个极端的例子就是中国“文革”中的所谓“群众”,它成为恐怖的、盲动的力量。

  桑:假如你在文化的领域里做了什么有一定难度的事,而你又有所成就,或者干脆就说你做了什么稍微复杂一点的事,甚至你的词汇量稍大一些,那你就属于“精英阶层”了,你就不民主了。所有的一切都应该下降到一个低水平上去。消费式的资本主义思想所引起的后果之一就是在文化问题上引进了虚假的民主理想。你刚才说到你所理解的福柯的论点,即知识分子的力量可以是某种形式的压迫力量。

  一个著名的美国作家宣称:判断一部文学作品的好坏是不民主的。也就是说,说这本书比另一本书写得好,所以这本书是一本更好的书,这就是不民主了。

  我认为,在当前多数文化问题上“民主”的含义都是有害的。

  也是老套的资本主义样板戏版本,这旧的一套在“文革”期间,即产生了《东方红》这样的歌曲的时期被强加给你们的。那时的标准是,唯一可以被接受的艺术是所有六岁以上的人都可以理解的艺术。现在呢,我说你是在目睹那个标准在资本主义社会的翻版:一切不与电视娱乐形式相呼应的东西都属于“精英阶层”。

  媒体娱乐行业是美国主要的和最有利可图的行业之一。大众对高品味文化的反抗及对于传媒娱乐行业产品的热爱是一种绝好的证明。

  贝:取悦于大众,今天已成为从东方到西方共同的文化风景。

  不仅仅在美国,你偶尔打开香港、台湾、大陆的电视,看看里面充斥着的庸俗和低级趣味,再看看港台流行文化、流行音乐对大陆的影响,我们所经历的这二十年,真可能是一个恶俗泛滥的时代。

  杨:在六十年代,您对先锋艺术,包括接近俗文化的Camp艺术的肯定是人所皆知的。先锋派艺术实践既是对大众文化的反抗,也是对任何艺术模式的反动,因而也是对自身定型化的危险的不断反动。

  桑:我得再澄清一下有关的词义。在我看,“先锋派”这个词的用途已远远超过了它所应有的范围。这个词意味着艺术是不断进步的,就像一次军事行动,其中一部分人先行动,最后其他人赶上来。

  可是,艺术不是不断进步的,它不是那样进行的。因此我一点儿也不觉得自己跟先锋派有什么关联。我不把我写的东西叫作先锋派文学。

  我不把当代产生的任何我敬佩的作家的作品叫作先锋派作品。(我最近刚读完一个当代匈牙利作家彼得·那达斯的小说《回忆录》就是一个例子)

  贝:我曾两次阅读您的短篇小说《没有向导的旅途》(UnguidedTour)。这篇小说在文体上是探索性的,并无完整情节,您营造的是氛围,带着梦幻的(白日梦式的)无人称对话。我注意到在中国编辑出版的一本被命名为《后现代主义小说选》中称您为后现代主义作家,这显然有违您的美学观,对吗?

  桑:我当然不接受这样的头衔。毫无疑问,我出生在这个时代,而不是另一个时代,我是由这个时代的一切造就的。所谓的“后现代主义”是一种关于我所生活的时代的理论,而我是强烈反对这个理论的。

  贝:您近十年来主要是从事小说写作呢,还是同时兼写思想性散文?您是怎样在不同的文学形式中分配自己写作时间的?它们互不干扰吗?将来您会偏重写小说呢,还是多种文学形式并进?

  桑:现在我只写小说了。从八十年代起,我就几乎完全放弃散文及文论的写作了。那是我开始写我的第三本小说《火山情人》(Volcano Lover )的时候。那是我所有出版的著作中我最喜爱的一本。

  有很长一段时间,我在写小说和写散文之间往返不停,可是写散文花的时间太多,又阻碍写小说的灵感。正如我在一开始就说的,作为一个作家,我感到与之有最深刻的牵连的是虚构文学。不过因为它是一个更广泛的形式,你可以把散文的因素放在虚构文学里面去。

  我是在把散文的写法推到其极限,因为我实在是想写小说。大概也就是在那个时候,我认识到我所能写的最好的散文已经写完了,可是我还没有把我所能写的最好的小说写出来呢。

  贝:您近年来没有访问过中国,有没有计划日后再去中国?

  桑:我当然希望再次去中国,但是,只是在我觉得中国之行对我自己,从精神上或人生上,或对其他的人有利的情况下,否则我是不会去的。我不想仅作为一个旅游者去中国,那对我来说是不道德的。

  杨:也就是说,您仍然相信知识分子对社会应该负有责任。

  桑:我相信所有的人都对社会负有责任,无论他们的职业是什么。这种责任甚至不是“社会的”的责任,而是道德的责任。我有一种道德感不是因为我是一个作家,而是因为我是一个人。

  (胡亚非翻译整理 此文原载于《天涯》1998年第5期)

一切都是命运 一切都是烟云 一切都是没有结局的开始 一切都是稍纵即逝的追寻

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以下是引用qualen在2005-6-18 12:08:43的发言:
崔卫平的思想与文才,超过了她的前任丈夫唐晓渡。

她和唐晓渡离婚了吗?我记得她有个女儿叫闹闹 当初在《天涯》上还看到过她和闹闹的一些对话 很有意思的母女! 还有好像在《南方周末》上 崔卫平说起过 她的丈夫与她的定情信物就是一本英文版的 塔可夫斯基的《雕刻时光》

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以下是引用爱智者在2005-6-20 22:45:20的发言:


她和唐晓渡离婚了吗?我记得她有个女儿叫闹闹 当初在《天涯》上还看到过她和闹闹的一些对话 很有意思的母女! 还有好像在《南方周末》上 崔卫平说起过 她的丈夫与她的定情信物就是一本英文版的 塔可夫斯基的《雕刻时光》

《用身体思想》一书作者艾云说:此时,陪伴她的有新夫君王先生。崔卫平滋润了不少,她同我们在谈自己下一步的打算。(见该书第292页)

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ps:看来她确实有新的丈夫了!只是不知她的女儿闹闹是如何看待父母的分离的?

崔卫平:我丈夫最大的优点就是能花钱

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http://cul.sina.com.cn 2005/04/25 11:54 中华工商时报

  作者:崔卫平

  丈夫是个极安静、不事夸张的人。当年他是这样征服我的:家中连厨房卫生间六个头顶上的灯,有四个不亮。我说你能修一下吗?他说,“我试试”。然后他不声不响把所有的灯都修好了。这样的男人是我的杀手——不说一句过分的话。


  这个人安静到什么程度呢?他曾经在我们弟妹的公司有一个工作室。有一天弟妹跑来对我说,除非门口有一双鞋表明某某人在不在这个屋子里,否则,就没有任何声息了。我对他开玩笑:你就像随身携带一个看不见的圆,整天呆在里面不出来。顺便声明,那圆不是我画的,我不是白骨精。

  关于他不多话,有我的朋友为证。丈夫是摄影师,跟我的朋友去外地拍东西。谁要是跟他单独在一起谁倒霉,因为他就是不说一句话,把人憋死了。结果我的朋友跑来问我:某某为什么不说话?上天保佑,他和我单独在一起时,说得比我多。

  除了与“哑巴”为伍,丈夫几近“瞎子”。就说一件事情。一次他和另外两人去很远的地方出差,那是一对各自有家庭的男女。中途他又去别处转了一圈,回头来这对男女已经搬到同一个房间里,大鸣大放大字报,好像当他不存在。大家看过电影《雨人》吧?雨人的兄弟可以当着雨人的面,和自己的情人做爱,对谁都不妨碍。我丈夫就是这样的“雨人”。有他没他一个样。

  我没有把自己的丈夫说成“残疾人”的意思,我也不是想“残疾人协会”的那几个钱。但是我真的有几次对他说“要不你去登记一下吧,残疾人也不能没有组织。”通常这发生在多次喊他不应的情况下。有谁知道一句简单的话,要重复好几次的滋味?那就是我。“吃饭啦”这样简单的句子,我在家里是当作口号,拼着吃奶的力气喊出来的。这一点他承认。他说自己也许是因为自小听了许多音乐,把耳朵听坏了。少年匮乏的我们狂抓书来看,而我们看了多少书,他就听了多少音乐。

  他主要的“不足”还是在其他方面。一位朋友来访,说“怎么我在传达室报出你的名字,对方就笑呢”?我说,“哎呀,我最近是全院子的反面教员,家委会的人都说,不要像崔老师那样。”原因是我们两个大活人,呆在家里不出门,被人家骗走400元。话说有两个人假装成煤气公司的,鬼鬼祟祟,这个那个。我是听到对方大声称呼户主的名字和电话,才从房间走出。后来知道,他们原来是刚刚从丈夫嘴里套得。他就是这么好欺负。呜呜呜……你要是说天上下流星雨了,他会马上从屋子里跑出。那不是辛格笔下的“傻瓜吉姆佩尔”吗?

  童话故事中才有他这种人。一个朋友写过一个故事发表在《人民文学》上。一个小女孩在情人节卖花卖不出去,被一个年轻人看到了。年轻人不知道自己该送花给何人。于是他买了小女孩的花,又把它们全送给了小女孩本人。故事里的白痴,就是现实中我的丈夫。这个故事是从作者那里听来的,那是遇见我之前很久的事情。

  我这样说有“倒苦水”的嫌疑了,还是介绍这个人的优点吧。他最大的优点就是花钱。他不抽烟、不喝酒、不好吃、不好穿、不赌博,钱都花到哪里去了?他是一个机器迷。你明白了吧?这个东西是无止境的。他赚钱和花钱的比例是这样的:他花钱买来在当时总是昂贵的新型机器,但是没有等到用这样的机器把钱赚回来,他又在考虑花更多的钱买更贵更先进的机器,以及如何不把所花的本钱赚回。

  走一条相反的人生道路就是这个人了。那天电影学院安东尼奥尼回顾展,连放两部片子看得人精疲力竭,好容易那个期盼已久的结尾来到了,音乐响起,灯光亮起,人们纷纷站起身吐出一口气。可就在这个关键时刻,我丈夫他却像坐在一张宽大沙发里那样,舒服地把身体埋了下去,翘起一只腿,并且把一只手搁在下巴底下开始沉思起来。他是真的不想走了。我是隔着许多排座位,在一个隐蔽的地方发现这一幕的。我要是以后拍他的传记片,就以这个瞬间作为定格。

  关于他看电影还要说几句。在家里看DVD,他要求我把手机关掉,电话拔掉,拉上厚厚的窗帘,说是要制造出电影院那样封闭的效果,连上厕所都不行,更别说吃瓜子。看电影的时候,我就是他班上的学生。你知道他看得有多认真吧?他不仅看了属于自己的那一份,而且把我的那一份也一并看了进去,弄得我都没法看了,只好看他。当他被电影所吸引的时候,也是我被他深深吸引的时候。最近我开始不和他一起看电影了,我自己搞独立影院,否则我什么也看不成。

  这样的人他对人生还有什么要求?他还有什么需要抱怨的?不,没有。他从来不对任何事情、任何人产生怨言,从来不把任何责任之类推到别人的头上。作为自由职业者,他经常一个月、两个月、三个月没有活干,心情却从来不苦闷,仍然从容优裕。惟一我听他抱怨过的,是中关村卖电脑的。他说这些卖电脑的人“手脚太粗,像卖菜的。”这在他,就是很厉害的骂人话了。他这是心疼那些电脑呢。

  如果我说的这些都让人看不上眼的话,那么有一条绝对要令人艳羡死了:他陪我逛街买衣服时无限耐心。如果碰不到合适的,那他就比我还要有决心,把我拉到一个又一个柜台,转移到一个又一个商店,让我一件又一件地比试,好像我是个超级时装模特。所以我说,在北京这个城市,除了我家的房间,我最熟悉的就是各商场的更衣室了,因为在他的怂恿下,我无数次从中进进出出。一旦看见他中意的,他决不心疼钱。他过的是艺术人生,在商店挑来挑去仅仅是一件“散文”作品。

  他规模最大的“史诗”作品就是炒了清华的鱿鱼。1989年秋天他退出清华大学计算机系来到电影学院,放着一个好端端的前程于不顾,踏上了一个流浪汉的征途,貌似尤利西斯。还有一件比较小一些的“史诗”作品,就是与我结婚。我们在沈昌文先生曾任总经理的三联书店地下一层碰面,当时我连他的名字也想不起来了。一个星期之后我们决定结婚。我曾经是他的老师,给他打过分数。他在向我求婚的时候,竟然不知道我多大年龄。

  我真的不知道他一天到晚在干什么,但他总是比我还要忙。和他在一起的日子单纯、开心,才知道人生原来是这么简单。

  (编辑:燕于)

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站在失败者这一边

作者:崔卫平


1980年诺贝尔文学奖获得者、波兰诗人米沃什在他的《被禁锢的头脑》(1951年)一书中,曾以一种出奇的冷静谈到他自己上中学和大学的小城,那是一个令历史和地理老师头疼的地方:在近五十年内,她依次属于不同的国家及其统治者,人们在大街上看到穿着不同制服的军队。稍前的顺序是俄国人、德国人、立陶宛人和波兰人,然后又是立陶宛人、德国人和俄国人。而每次这样的变更,油漆工都要重新粉刷街道,新的政府要重新颁布新的官方语言,居民们也要更换新的护照,被指定服从新的法律和禁令。这是一种不难体会的彻底无力的境地,在人口上占绝对大多数的人民却处于一种完全的和公开的失败之中,公然被极少数强权的胜利者所控制和践踏。时过境迁,需要令我们关注的并不是在什么地方曾经存在过一种什么?"失败\"的事实--实际上,有关中- 东欧民族在近代历史上如何被占领和蹂躏的事实对人们并不陌生--而是伴随着失败而产生的一种可以称之为\"失败感\"的那种东西。  
  \"失败\"和\"失败感\"的区别在于:后者承担自身失败的这个事实,承认自己作为失败者的身份,担当自己作为失败者的悲惨处境。换句话说,也有失败了而不承担失败这件事,装出一副若无其事的样子,甚至向胜利的强权者谄媚,尽快地把自己的头脑换成强权者的头脑,将自己的语言变成强权者所使用的那种语言,学着用强权者的那种天衣无缝的必然性即强词夺理的方式来说话;要不潜在地认?"失败\"是其他人的事情,落在这个民族整体上的灾难并不降临到他这个有特殊身份的人身上。有\"失败感\"的人的做法相反:他深深地感到乃至坚持和咬定自己的失败,不在自己的脸上弄出那种似是而非的笑容,他绝望无力的神情是在表明他不可能加入任何一种强权者提供的游戏。一个人不管他从事什么职业,他仍然认为自己天然属于他身处灾难的同胞兄弟,承认自己和他们一样地无能为力,一样地饱受失去自由的痛楚。米沃什在这本书的一些地方描述自己重临华沙起义后的废墟时,那种彻骨的寒凉令人震惊和无话可说。他记叙了赫然出现在眼前的一块小木板,上面用红漆或血写着?";利欧特·兹别斯塞克的受难之路\"。他和随行的朋友立即陷入了这个不知名的人在他生命结束之后留下的痕迹的思考。\"这些词是从一个被毁弃的大地抛向天空的一声叫喊,是一声正义的叫喊。谁是利欧特纳·兹别斯塞克?仍然活着的人们中间有谁知道?他受了怎样的罪?我们想象他是爬着经过这个出口时写下了这句话,他的一些同志也许早就被杀害了。我们仿佛看见他意识到自己的致命伤所在,却集中了短暂的意志力去完成这件事,这也是在完成他的责任。这样做为了什么?谁能来评价他的智慧和疯狂?这是一个莱布尼茨的单子、其目标是实现在宇宙中的命运呢,还是仅仅作为一个邮递员的儿子,服从他父亲安放在他心中的无用的有关忠诚的原则,这位父亲本人也曾实践了这个优雅传统的美德。\"发生在1943年的华沙起义是一个巨大的悲剧,当时苏联红军已经到了易北河对岸,担心波兰会落到俄国人手上的伦敦流亡政府策动了这场企图推翻德国入侵者的起义,力量对比如此悬殊,两个月内二十万英勇的起义者死在街头巷战中。而实际上,即使起义成功,领导这场起义的波兰流亡贵族政府也未必能代表人民引导民族走向新生。
这么多英勇刚毅的优秀儿女几乎是毫无意义地献出了自己年轻的生命,这是一个难以述说的巨大悲伤,在这里,诗人没有停留在有关历史的成败得失的辩论上面,他的目光紧紧追随着那些永远掉在黑暗的历史的缝隙中的可怜的人们,这些人不再能够发出任何声音,而他却能非常具体地体验和想象他们临终前的绝望和痛苦,担当起了他们永恒的无言、失败和哀痛。这样的文字在我们的作品中不常遇到。它们肯定不同于\"仇恨入心要发芽\"的那种东西,从那种无边的悲痛中几乎产生不出什么力量,无力再去寻找一个复仇对象。  
  从近年来接触到的中- 东欧作家的作品中,我一再感受到这种坚定不移的道义精神和立场。他们并不急于更换背景,迅速弄出一套\"换了人间\"的全新语汇,在已经被涂改得面目全非的情况中增添新的混乱,而是执着于事实上正面临被遗忘的痛苦,赋予它们清晰的轮廓和形式。这样做不一定是发出呐喊,相反,那是一些叫喊不出来的悲痛和哀伤,是和死去的人一同深深地沉入地下,是去体验和分享他们的无尽的沉默和泪水,去承受和分担他们死后仍然难以瞑目的苦难命运?"在一个集中营里我度过了大部分战争时期,几乎在我周围的每一个人--我的同代人和我的父辈、祖父辈那一代人--都死去时,我却幸存下来。这时一种类似责任或使命的感情所压倒:去变成他们的声音,他们抗议将他们的生命从这个世界上抹去、抗议死亡的叫喊。几乎正是这种感情促使我去写作。\"捷克小说家伊凡·克里玛说如是说。  

在流放中所有的妇女
发辫被削掉

……
这些头发不再闪耀光泽
不再被微风掀起
不再由任何人的手
或者雨水,嘴唇抚摸

在巨大的箱子里
蜷伏着这些死者
干枯头发的云堆
和一条褪了色的辫子
系着丝带
曾经被学校里淘气的男孩
所拉扯

  这首题为《辫子》的诗的作者波兰诗人塔 · 鲁热维奇(1921-),他具有一种罕见的目标如一,执着地挖掘和表现作为当事者、目击者和幸存者的痛苦经验。他感到最大的困惑还在于:经历了那样一种残暴黑暗又回到看似正常的生活中来,人们能否为自己重新找到一个道德上的起点和支点?能否真正战胜那种一度降临便很可能永远挥之不去的内心的空洞虚无?换句话说,除了关心那些死者,他还深切地关心战争给作为失败者的一般人们带来的道德上的破坏。

孩子们,波拿巴 拿破仑
是什么时候
出生的?教师问道。

一千年以前,孩子们说。
一百年以前,孩子们说。
没有人知道。

孩子们,波拿巴 拿破仑
这一生
做了什么?教师问道。

他赢得了一场战争,孩子们说。
他输了一场战争,孩子们说。
没有人知道。

我们的卖肉人曾经有一条狗,
弗兰克说,
它的名字叫拿破仑,卖肉人经常打它,
那只狗
一年前
死于饥饿。

此刻所有的孩子都感到悲哀
为拿破仑。\"

  这首诗的作者是去年刚去世的捷克当代杰出诗人米洛斯拉夫· 赫鲁伯,同时作为一个著名的免疫学家,他的诗体现了对于历史波涛中人类个体生命及其痛苦、失败和激情的
深深关切。这首小诗把人们一般关注的目光稍稍偏离了一点,从那个\"骑在马背上的世界精神\"转移到卖肉人所养的也叫\"拿破仑\"的一只狗上来,指出为孩子所经历的悲哀只能是针对这个身边具体的小生物,于是轻轻地便解构了那个需要成千上百人生命作代价的历史神话,站到无名无声的但知冷遇热的生命们的立场上来。我还特别喜欢赫鲁伯的那首《发明》,其中允许有人站到好大喜功的权势者面前,对他说:

……今年持续的失败
拖住了我的脚步。全盘皆输。我经手的每件事
都不成样子
……
后来弄清第四个人
是阿基米德。

公开承认自己作为\"失败者\"的身份,给出失败者的那个不可置换的位置,惟有这样,才能担当起失败者的处境及其尊严,就像允许他说:\"我不是你,我没有什么好夸耀的。我并没有打算加入你的游戏。\"在这个意义上,失败者的存在如同是对于强权的胜利者的一种威胁和挑衅。
活着的\"失败\"是陷入沉默。有关\"沉默\"在中- 东欧诗人的笔下是一个非常突出的主题,并且实际上也产生了一大批好诗。在这个范围内,几乎每人都有得意之作。如果以后有时间,我将愿意专门编译一本他们写的关于\"沉默\"的诗。其中有被迫沉默、噤若寒蝉的那
种紧张经验,也有拒绝开口、表示一种坚定的不合作的态度,以及远离这些耀武扬威的喧嚣的沉寂心情。沉默如同愿意沉入\"地下\",避免在为掩盖失败所做出的慌不择言或滔滔不绝中掉进强权者的游戏,变成强权者所需要的那种圆滑流畅和油头粉面,以及像他们那样正在
以一种无可质疑的方式表达\"真理\"。

当一只蝴蝶
剧烈地对折
它的翅膀
请将这当作一个沉默的呼唤

当一只受惊的鸟儿
它的一片羽毛
跌进一束光线
请将这当作一个沉默的呼唤
……

田野上的那些树木
缄默地站立着
像那些受惊吓者
竖起汗毛
(《沉默》,作者梯·卡波维奇,1921--,波兰诗人)

我走向森林
那儿保持着
一只巨大沙漏的微响
将叶片筛选为腐土
腐土筛选为叶片
昆虫们有力的嘴巴
吃光大地上所有的沉默
(《声音》,作者兹 · 赫伯特,1924-,波兰诗人。)

空房间在嚎叫
我的皮肤猛地紧缩

天花板开始哀诉
我扔给它一块骨头
四处的角落开始抽泣
我各扔一块骨头
地板开始低吠
我也仍给它一块骨头

一堵墙开始咆哮
我照样扔出一块骨头
接着第二、第三、第四面墙
全都开始咆哮
我给每位扔一块骨头

空房间开始嚎哭
而我自身已空洞
不再有一块骨头
……
回响 回响
回响
(《回响》作者玻帕,1922-1991,南斯拉夫诗人。)  

\"悔恨\"和称之?"道德上的焦虑\",也是这些艺术家经常处理的内容。我是否可能阻止某些罪行?或至少减轻它们破坏的程度?我可否有力量和足够的勇气?我自身的道德是否已发生畸变?我是否能够在恰当的时候站出来?包括现在。这是一首题为《我没有设法挽救》的诗:

我没有设法挽救
一个孤单的生命

我不知道如何阻止
一粒飞行的子弹
我徘徊在公墓
……

去帮助不再呼喊的人
去营救在事情发生之后

我想及时赶到
即使已经太迟

(作者泽 · 菲考维斯基1924-,波兰诗人。)

  站在失败者这一边,和那些死去的及生活、内心受重创的人们一同担当痛苦,使得这些艺术家发展出一种我称之?"简约的美学\"或\"节约的美学\"。不事铺张,不高声大语,不雄辩和诡辩,该省略的一概省略,该沉默的时候决不多说一句话,仿佛他们一边说,一边用他们随身携带的那种消音器将刚刚写下的话抹去--在那样多的人永久地陷入沉默之后,他们也不愿意特地将自己留在历史上。这是一些沉默的词语,布满在它们的背景之上的,是一双双瞪大着的哀告无门的眼睛,是那些沾着泥土和血的裸露的头皮,是生活所突然呈现的巨大断裂。这种断裂造成了艺术作品词语之间、句子之间和结构上的许多空白和裂缝,有很强烈的\"片断\"的感觉。波兰女诗人希姆博斯卡(1923-,1996年诺贝尔文学奖获得者)表明她关注的对象是人类生活中的\"碎片\"。自称受这位女诗人影响的波兰大导演基斯洛夫斯基在他的一系列受人欢迎的影片中,与其说在表现什么,毋宁说在隐藏什么、收起什么,就好像受伤的人当众收起他的隐痛一样;与其说是在作品(系列的有《红》《蓝》《白》、《十戒》)
中连续说了些什么,毋宁说他用后一部影片将前一部影片掩盖起来,用后一句话将前一句话悄悄抹去。他早期拍记录片培养起来的耐心和专注,后来变成对于生活和人性中的那些失掉\"线索\"的断裂之处的调查,他在作品中也到处留下了失去联系的裂缝。\"所有不必要的东
西都应该绝对舍弃。\"\"我喜欢观察生活的碎片,喜欢在不知前因后果的情况下拍下被我惊鸿一瞥的生活点滴。\"他在影片中仅仅关注一些痛点,和他在那本自传叙述中仅仅涉及一些无关痛痒的东西一样。《十戒》中的第五部《杀人影片》,我看了不下十几次,越看越觉得
先是神情恍惚杀了人,后被全部调动起来的国家机器所杀的那个小伙子正是我本人。他的无力,他的悲伤,他的哀痛。 

l 本文主要参考书目:
1 、Czeslaw milosz:The Captive Mind,Vintage Internation Edition ,1990.
2、The Poetry of Survival --Post-war Poets of Central and Eastern Europe ,Edited by Daniel Weissbort,Pengin Books,1991.
3、Ivan Klima:The Spirit of Prague,Granta Book 1994.
4 、《奇士劳斯基论奇士劳斯基》,远流出版公司,1995.

转自中国学术论坛

[此贴子已经被作者于2005-7-7 6:47:25编辑过]

一切都是命运 一切都是烟云 一切都是没有结局的开始 一切都是稍纵即逝的追寻

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来源:潜容的博客“自由、青春和笔”

http://www.blogcn.com/gbook.asp?userid=20045376&gid=22611697

崔卫平的前任丈夫是中国文坛特别是诗坛都非常有名气的批评家兼诗人唐晓渡。早在崔卫平还是一名寂寞无闻的高校老师的时候,他的丈夫唐晓渡早已经名满天下了,对此,著名的批评家李劫在一篇散文《儒者唐晓渡》中开篇就写到,“无论从哪方面说,他都是一个出类拔萃的学者,但在做学问的圈子里,说起唐晓渡,几乎无人不晓;不管怎么说,他的诗歌不仅写的很少,而且没有给他带来任何类似诗人那样的名声,但要在中国当代诗歌界说起唐晓渡,诗人们的脸上顿时会生出一种敬意来的。”(《风烛沧海》,P119,内蒙古人民出版社,1999年1月版)由此可见,唐晓渡的威望与地位可见一般。有趣的是,这篇写于1996年的文章也顺便写到了唐晓渡的妻子,当时还是寂寞无闻的崔卫平,“如果你在理论上表现的过于偏激,晓渡也许会一笑了之,但他的夫人却不会放过你的。晓渡的夫人崔卫平攻读过西方哲学,有着不亚于晓渡的理性头脑。我想,假如在西方社会,这样一个女子即便参加总统竞选都不会让人感到吃惊的,但在这个国度,她只能在大学里当个理论老师。”(同上,P122)几句话,可以说把一个思维敏锐犀利的知识女性的形象勾勒的淋漓尽致,就是这样的一位在当代中国文坛上十分狂放的批评家,在论及这样一个知识女性时,对她的欣赏是言于文字的,她多次谈及对于崔卫平文字的欣赏,“我曾经读过她发表在《文论报》上的一篇论文,叫做‘文艺家与政客’,其文采、其犀利尤其是那种一语中的的痛快淋漓,直让人惊叹。可以说,那篇文章是我近几年所读到的少数好文章之一。”(同上,P122)对其的欣赏,还使得李劫将她的这篇文章与李零发表在《读书》杂志上的《汉奸发生学》,徐友渔发表在《天涯》杂志上的《自由主义、法兰克福学派及其它》认作是“九十年代的三篇好文章”。(《九十年代的三篇好文章》,P295,同上)而此时的崔卫平,特别是以前的很长的一段时间,她都是与她的夫君唐晓渡生活在一个营造诗歌的氛围之中,她也是生活在这个优秀的男性后面的女性,“崔卫平是在这样的诗歌环境中呆了很多年,那时她仍然是唐晓渡的妻子,是诗歌聚会的女主人。她的写作不算太早,既往生活多在唐晓渡背后。那时她是过度的倾听,不大自信,怀疑,当然还有暗中的拼命阅读。”(艾云:《论女性批评家》,《用身体思想》,P293,江苏人民出版社,2003年11月版)崔卫平就是这样小心翼翼地暗中蔓延自己的思想范围与力度,悄悄地暗无声息的走出自己的天地,最后成为可以与她的前夫平等对话的角色,从背后走到了前面。这种跨越更多的来自于知识女性的一种精神上的自觉,从而由许广平式的走向了萧红式的,而这种决定性的跨越带来的可能就是精神上乃至现实生活上的最后决裂。事实果然如此。

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