我们不妨先挑明后现代理论的一个基本特征，这就是：它们都强调差异性和异质性，反对同一性和总体性。就此而言，并不存在一个统一的后现代理论，只有一个所谓的后现代家族，而且这一家族成员之间的歧异性远远要大于它们的相似性，甚至在对于有些理论能不能归于这个家族的问题上，人们的意见也是十分不统一的。这表明，对于什么是后现代，我们是找不到一个统一的、确定的定义的。仅从字面来看，“后现代”显然是针对“现代”而言的，但这个“现代”之“后”究竟是“现代”的一种延续还是断裂，人们的意见又陷入了分歧。不过，既为“现代”之“后”，那起码表明“现代”和“后现代”之间是有差异的，从“现代”进入到“后现代”至少在某些方面存在着转向。所以，从转向的问题入手，或者说，通过分辨现代与后现代之间的区别，也许将有助于我们厘清后现代概念家族中的某些关节点。需要说明的是，这里的所谓现代与后现代之间的区别，是相对于“后”这一称谓而言的，所以，对“现代”的厘定又离不开“后现代”的语境。

    对于“现代”这一概念，我们可以从三个方面加以厘定：社会经济的、文化的和艺术的。它们分别对应着另外三个概念：狭义的现代、现代性和现代主义。具体说来，狭义上的“现代”是一个历史断代的术语，它指涉接着中世纪或封建制度而来的新纪元，而这一新纪元开始的标志就是资本主义社会制度（政治的、经济的和法律的等等）的确立。而现代性则是文化精神维度上的现代意识，它主要体现为以数学和物理学为基础的现代科学理论以及由启蒙主义引发的哲学思维中存在着的理性精神和历史意识。至于现代主义，则是指现代时期的一种审美形态和艺术形态，虽然它所体现的同样是一种精神维度上的现代意识，但与存在于科学和哲学中的现代意识不同的是，艺术的现代主义是以对抗前者的形式出现的，它与前者的关系是一种紧张的张力关系，所以它所推崇的恰恰是感觉的个体化和形式的破碎。

    然而，上述界定可能存在着一个问题：如果把“现代”哲学的基本特征限定为理性精神和历史意识，那么克尔恺郭尔和尼采以降的反理性主义哲学又当归于何处？因为恰恰是它们才被称为“现代主义”哲学。这个问题问得令人尴尬，因为对它的回答恰恰需要借助后现代主义视域中的“现代”概念。

    首先，和“现代”一词一样，“后现代”同样可以从三个方面来加以界定：社会经济的、文化的和艺术的。在社会经济的方面，“后现代”指的是一个以信息、传媒等为主导的新时代，对于这个时代，人们冠以了各式各样的名称：晚期资本主义、后工业社会、全球一体化时代、传媒时代等。在文化的方面，“后现代”指的是一种反理性主义、反中心、反主体性的哲学思潮，与尼采、胡塞尔、海德格尔、萨特等现代哲学的反理性主义不同的是，后现代哲学从根基上拆除了一切带有总体性倾向的终极希望，在它们看来，尼采的“超人”、胡塞尔的纯粹意识、海德格尔的此在和诗性语言、萨特的自由主体等都还带有理性主义的总体性踪迹，所以仍可归于现代哲学之列，虽然后现代哲学的有些观点也曾从它们那里获得过启示。至于艺术上的“后现代”，主要是指70年代以后出现的新前卫艺术运动，其在艺术上的主要特征是：反对现代主义的贵族意识和拯救情结，强调艺术的平民化和生活化；反对创作的正典化或经典化，追求艺术语言的异质性或矛盾性并存，如此等等。

    其次，在后现代主义看来，所谓“现代”与“后现代”并不是一个单一的历时性指谓，“后”并不表明时间上的“现代”之“后”，而是主要指文化逻辑上的一种前后递进，它们在空间上甚至可能是共时地并存的，在精神上也有可能是杂然一体的。正如美国后现代主义者伊·哈桑（Ihab Hassan，1925－ ）说的：“现代主义与后现代主义并没有一层铁幕或一道中国的万里长城隔开；因为历史是一张可以被多次刮去字迹的羊皮纸，而文化则渗透在过去、现在和未来的时间之中。我猜想，我们都同时带着些许维多利亚、现代和后现代的气质。”[1]后现代主义并不是一种有着统一宗旨的哲学或文化流派，而是一种精神气质，其精神特征主要就体现为对一切崇尚中心、秩序、总体性的理性体系的摧毁，以及对不确定性、异质性的追求，因而在时间上甚至可以追溯到古希腊的酒神精神。就此而论，那些具有现代性的哲学就其反抗工业化和理性化的异化而言，虽然在精神气质上与后现代有相通之处，但是一当这种“现代性”进入人们的日常生活，以体系化和经典化或正典化的形式变成为一种“现代化”的形态，它的生命力也就随之受到了钳制，并且变成了现代世界官僚化和理性化结构的一部分。

    再者，虽然在反对理性主义的目标上，“现代主义”哲学与后现代主义哲学是一致的，但它们的具体运作方式却是不同的。现代主义反对的是因理性化而来的非人化，其目的是护持“人”的感性的丰富性、个体性、属我性等，使人成其为人。而后现代主义则把这种人道主义指责为是一种人类中心的固恋，认为这种话语仍然是一种总体性的话语，而总体性则意味着简约化，意味着话语暴力。实际上，在尼采宣告“上帝死了”之后，接踵而至的就是人之死，就是一切以人为中心的哲学话语的终结。所以，在后现代那里，反对理性还只是一种理论上的表征，其真正的意图是为了对抗一切总体性的话语形式，用它们自己的口号来说，就是“向总体性开战”。正如法国哲学家列奥塔（Jean-Francois Lyotard，1924－ ）所说：“19和20世纪已经让我们承受了如此之多的恐惧。为了缅怀那种总体和整一，为了概念和感觉以及明了的和可传达的经验之间的和谐一致，我们已付出了极高昂的代价。在争取宽松和妥协这一总的要求下，我们可以听见那返回恐惧、实现把握现实的幻想的欲望所发出的低沉语调。对此的回答是：让我们向总体性开战；让我们成为那不可表征之物的见证人；让我们激发差异，并为维护差异这个名称的荣誉努力。”[2]

    具体说来，后现代对现代的批判主要集中在三个方面：理性、历史和人。我们知道，理性乃是现代性得以确立的基本前提，从笛卡尔到启蒙以及康德之后的德国古典哲学，关于现代性的理论论述都在维护着理性，将理性视为知识与社会进步的根源、真理之所在以及系统性知识的基础。理性被认为足以发现适当的理论规范与实践规范，凭借着这些规范，便能建立起思想系统和行动系统，社会亦将随之而得到改造。与这种理性主义相关联，现代哲学相信人类历史的发展是一个连续的整体，是通过理性来实现人类理想、推动社会前进的过程。象自然一样，历史的发展也是有规律的，是社会不断向善、文明不断进步和人类不断完善的过程，并且历史的规律是人凭借理性可以加以把握和认识的。进而，确立理性的绝对权威也好，强调社会向善也好，最终都是对人的权威的认定，亦即把人放在宇宙和认识的中心，使人成为一切“非我”族类必须与之看齐的最高主体。可是在后现代主义看来，启蒙传统的现代观念虽然造就了当今的西方文明，推进了社会生活的现代化进程，但现代性的建构过程也产生了无数的痛苦与不幸，从受资本主义工业化压迫的农民、无产者，到被排斥在公共领域之外的妇女、少数民族，再到受资本主义殖民盘剥的第三世界以及那些在殖民过程中被灭绝的种族，都是现代化过程的牺牲品。而在现代化的社会里，正如韦伯、霍克海默尔、阿多诺等现代思想家所指出的，现代性也产生了一整套具有规训作用的制度、常规和话语，从而将现代理性的支配模式与控制模式合理化和正当化了。极度扩张的理性一面为人们设定种种必须遵从的规范，为历史筹划种种不可更改的规律，一面又听任官僚体制生产和再生产压迫性的差异和等级。实际上，现代性确立的理性、历史规律和人的绝对权威只是一种幻觉。后现代理论认为，人并不是一个理性的、统一的主体，而是一个祛中心的、碎片化的主体，是一种精神分裂症的欲望流；历史也不是一个连续统一的整体，事实上根本就不存在一种单数的、大写的“历史”，存在的只是复数的、小写的“历史”，也就是说，所谓“历史”并不是已经过去的事实，而是以各种各样的形式——回忆录、档案、报告、文学作品、文化产品等——存在的文本，是一系列对过去进行记录、叙述或阐释的话语，是人类对自己的集体欲望所作的一种意识形态的表达。

    必须引起我们注意的是，后现代对现代性的批判并不是要否认理性、历史和人的存在，而是为了破除人们对这些东西的绝对确信。因为这种绝对确信导致的是对差异性的排斥，对所谓异端的压制，是以一元性的话语压抑多元的存在。而在当代高科技的传媒社会中，快速的变迁与转型正在产生一个新的后现代社会，由资讯、知识和技术的发展导致的全球经济的一体化与同质化不仅改变了传统的时空经验或主体体验，而且将产生全球文化的重组，将进一步激发各种异质性的文化之间的冲突和对话，以前那种人为的中心与边缘的对立现在已经归于无效。对于这一崭新的历史阶段和社会形态，需要用新理论新思维来加以理解。

    我们无法对后现代转向的发生给出一个确定的时间。就社会经济的方面而言，后现代或者说后工业社会、消费社会、媒体社会的出现大约是在70年代。而就文学艺术的方面而言，后现代的界限十分模糊。哈桑甚至把19世纪法国的萨德、英国的斯特恩、德国的霍夫曼等都说成是后现代作家，至于现代主义的叶芝、艾略特、乔伊斯也曾有过后现代的写作。不过，人们一般地更倾向于将后现代艺术的时代划在60、70年代以后。最后在后现代理论方面，一般来说，70年代法国后结构主义思潮的出现应当算作是一个新哲学时代的到来，德里达、富科、拉康、德鲁兹和瓜塔里等思想家都是在这个时期完成对后现代的理论表述的，通过他们，美国在70年代以后开始出现各种后现代的批评。

    那么，后现代具有哪些基本特征呢？

    西方学者关于后现代的基本特征的论述主要在两个方面进行：知识的方面和文化的方面。哈桑和列奥塔集中在前一方面，而詹姆逊则集中在后一方面，他们的观点比较具有代表性。

    哈桑认为，后现代的根本特征之一就是“不确定性”，这一范畴具有多重综合所指，如含混、间断性、异端、多元论、随意性、反叛性、反常、变形等。仅变形一项就包括当今诸多自我解构的术语，如反创造、分解、解构、祛中心、置换、差异、断裂性、不连续、结构瓦解、解神话、零散性、解合法化、反讽等等。在所有这些界定中，贯穿着后现代的一个基本精神，那就是对一切秩序和结构的消解。这种强大的破坏欲望影响着社会政治、认识体系、情欲系统以及个体精神等整个西方的话语领域。仅就文学而言，我们所有关于作家、读者、阅读、写作、文本、流派、批评理论，以及文学本身的概念，突然间统统遭到了质疑。例如在文学批评方面，罗兰·巴尔特的写作观、沃尔夫冈·伊塞尔的阅读理论、保罗·德·曼的修辞学、杰弗里·哈特曼的不确定性阐释学等等都从根本上动摇了传统的文学理论和文学观念。

    与不确定性相联系的第二个特征是“内在性”。这意味着后现代主义不再具有超越性，不再对精神、价值、终极关怀、真、善、美之类的东西感兴趣，相反，后现代主义作为一种艺术、哲学和社会现象，它趋于多元开放、玩世不恭，沉溺于欲念和眼前，追求不确定性、离散性，热衷于反讽和断片的话语、匮乏和破碎的“苍白意识形态”。在今天，在这个已经来临的后现代世界中，社会在寻找新权威的合法性根基时，权威本身却已自我瓦解。一切都似乎可以，但一切都没有意义。

    与美国式的“怎么都行”的后现代相比，法国的后现代理论更强调话语的解构力量。列奥塔在《后现代状况——关于知识的报告》一书中，对传统“知识”进入后现代时期后的危机进行了分析。他指出，“知识”也是一种“话语”，也是由讲述者、接受者和指涉物三者按一定的话语模式构成的。在传统的“知识”活动中，讲述者总是处于“知者”或“行家”的地位，听者则处于受动的接受地位，前者以其权威性的陈述使后者承认他的话语是唯一能揭示真理的“元话语”或“元叙事”。但随着现代科学的发展，这种“堂皇叙事”的合法性开始受到人们的质疑，讲述者与听者之间的地位和关系已随着游戏规则的变化而发生着变化，那种以单一的标准去裁定所有差异，进而统一所有的话语的“元叙事”已经瓦解，自由解放和追求真理这两大合法性神话或两套堂皇叙事已经消逝。所谓的科学真理只不过是众多话语中的一种，与人文科学的话语一样，它已不再是什么绝对真理。列奥塔认为，后现代时代“知识”的主要特征就是“解合法化”，就是质疑一切以真理所有者自居的“元话语”，以此来激发差异，维护异质性、多元性的地位，保障个人创新的权利。这既是后现代的状况，也是后现代时代解决“合法性危机”的主要战略。

    实际上，无论现代还是后现代都是资本主义时代的产物，它们的文化特质都与资本主义得以确立的精神原则有关，都是资本主义文化逻辑发展之必然，因此对后现代主义的分析必须在产生它的语境中来进行。在这一点上，美国著名的马克思主义者、后现代主义理论家弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson，1931－ ）对晚期资本主义文化逻辑的分析值得我们注意。詹姆逊以马克思主义的生产方式概念作为主导语码，在综合黑格尔式的马克思主义的总体观点、曼德尔的资本主义历史阶段论和阿尔都塞的社会层次理论的同时，利用了后结构主义的概念，如德鲁兹和拉康的“精神分裂”、包德里亚的“影象”、列奥塔的“强度”和“阈下”等，来说明后现代时期的文化特征。

    与列奥塔、包德里亚等一样，詹姆逊也承认后现代时期的文化和社会形式与现代主义有了根本的不同，但他所要做的并不仅仅是经验地强调这一文化的和社会的断裂，而是要在一种新马克思主义的社会理论框架内对后现代的新特征进行理论化，为后现代的文化和主体经验形式提供一个整体的解释，或者说揭示晚期资本主义的“文化逻辑”。为此，詹姆逊强调说，后现代主义并不只是一种美学风格或美学现象，而是涵盖了新的历史时期的文化、社会、经济和政治等广大领域的一个历史整体表征，是资本主义生产方式发展的一种历史必然。

    詹姆逊认为，与资本主义生产方式发展的三个阶段相对应，资本主义的文化形式也有三种：市场资本主义时代出现的是现实主义，垄断资本主义阶段出现的是现代主义，而晚期资本主义（或多国化资本主义）时期出现的则是后现代主义。它们分别代表了不同的对世界和自我的体验，反映了不同的心理结构。作为晚期资本主义生产方式发展的历史必然，后现代主义的文化特征主要表现在如下几个方面：

    首先是深度模式的削平。现实主义作品中有对社会的倾向性看法，现代主义作品中充满着焦虑和不安，包含着对终极价值的渴望和对自我的执着。这些作品的内部都有深层内涵。而后现代主义的作品则削平了所有的深层模式，把一切都平面化了。詹姆逊认为，被后现代主义消解的深度模式至少有四种：（1）黑格尔式的本质与现象的辩证法模式；（2）弗洛伊德的表层与深层压抑模式；（3）存在主义关于真实性与非真实性的关系模式；（4）符号学关于能指与所指的二元对立模式。其目的是消除现象与本质、表层与深层、真实与非真实、能指与所指之间的对立，否定文本有所谓的深层含义或意义，而只有能指的无限滑动。

    其次是历史意识的消失。深度模式消失的另一表现就是历史意识的消失。历史意识其实是一种时间意识，它也是一种深度模式。现代主义的历史意识就体现在承认当下碎片化的同时，又企图通过对过去的回忆和对未来的渴望建构起生命的连续性。而在后现代主义那里，时间的连续性不复存在了。詹姆逊认为，后现代时间的特点是一种“精神分裂症”，或如拉康所说的“符号链条的断裂”，在那里只有纯粹的、孤立的现在，只有一连串纯粹的能指链，而不再有过去与现在的连续。由于语言链条断裂和时间概念紊乱，后现代艺术不再有任何确切的意义，大量孤立断裂的物质性能指，加剧了艺术表现中的历史淡化，以及深度感、距离感的普遍消失。

    再次是主体的零散化。主体是现代哲学得以确立的前提，也是现代艺术着力表现的主题。然而，在后现代主义中，主体、自我、理性等已经丧失了中心地位，已经零散化了，成了一些空洞的指意符号。在后现代主义的“耗尽”中，人体验的不再是一个完整的世界与自我，而是一个变了形的外部世界和一个梦游者的幻觉性“非我”，人没有了身份，没有了自己的存在，只是一个已经非中心化了的主体。随着主体意识的消弭，随着主体的零散化，后现代主义的世界不再是人与物的世界，而是物与物的世界，表现在艺术中，就是追求对对象的所谓纯客观再现，以一种极度的逼真性造成一种令人恐怖的非真实感。并且，后现代的艺术家也不再像现代主义者那样以追求个人风格为己任，而是开始了大规模的机械性复制与生产，批量地制作无个人风格的“类象”。

    最后是距离感的消失。传统美学总是要求审美活动具有一种距离感，由此提出了诸如移情说、距离说、陌生化等，其目的无非是为了强调艺术与生活的距离。后现代美学颠覆了这一传统的美学观，取消了艺术与现实生活之间的等级秩序，认为后现代文化的特色就是形象、照片、摄影的复制，机械性的复制以及商品的大规模生产和复制，是距离感和现实感的消失，是可复制的形象或类象对社会和世界的非真实化。

    总之，后现代主义作为一种精神气质的主要特征就在于：反中心性、反二元论、反同一性、反总体性。从肯定的方面说，就是主张差异性、异质性、多样性、离散性。

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    [1] [美]伊·哈桑：《后现代主义概念初探》，见《后现代主义》，社会科学文献出版社1999年，第118页。

    [2] [法]列奥塔：《后现代状况》，明尼苏达大学出版社1984年英译本，第81－82页。