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20世紀末以來，在結構主義、後結構主義等等思潮的洗刷之下，隨著現代哲學的中心化主體的坍塌，一種所謂的“表徵危機”彌漫于哲學和文化的思考中。所謂“文本之外，別無他物”，說到底就是表徵的背後，空無一物。在傳統哲學中，表徵總歸是某個“在場”的表徵或再現，不論那“在場”是實際存在的（如某個物）還是想像中的（如上帝）。那麼，在現代之“後”的哲學中，表徵是什麼？從消解的方面說，表徵即是文本，表徵即是自身；表徵不是在場的呈現，尤其不是隱藏在表徵背後的不在場之物的呈現；從構建的方面說，表徵乃是一種文化實踐，表徵是顯現在場的機制，是生產意義的機器，是捕捉不可見的顯形的異型。然則，何以主體的坍塌會與表徵的危機聯繫在一起？表徵的危機從文化上帶來了什麼樣的後果？或者說從文化的視角看來，表徵的危機意味著什麼？諸如此類的這些問題，皆關涉著各種後現代思想的核心，也同樣關涉著我們這裏所要討論的“視覺文化研究”的核心。
“視覺文化研究”是近幾年在西方學術界頗受關注的一種跨學科、跨領域研究，這一研究針對著現代和後現代時代的文化表徵，以後結構主義和精神分析為主導框架，圍繞著“視覺性”（visuality）的問題，對現代世界的主體構建、文化表徵的運作以及視覺實踐之間的關係進行分析，揭示了人類文化行為尤其是視覺文化中看與被看的辯證法，揭示了這一辯證法與現代主體的種種身份認同之間的糾葛。總之，“視覺文化研究”不是一般意義上的針對“視覺”或“視覺文化”的研究，而是一種針對“視覺性”的文化研究，是對“視覺性”進行的一次後現代質疑，是對“奇觀”社會作的一種後現代逆寫。在此，我們擬對這一研究的學術譜系做一梳理。我們將從三個主要的方面來進行這一工作：首先，我們要從哲學的方面來考察一下“視覺”何以成為了一個問題；其次，我們要在當今奇觀社會的文化表徵下來看一下“視覺性”何以成為了一個關注對象；最後，我們要在“文化研究”的語境內思考一下視覺文化研究何以構成為一個重要的增補。
一、視覺中心主義與視界政體
如同吃是人的一種日常行為一樣，看也是人的一種日常行為，然則，在人類思想史中，吃被認為總是與生理需要的滿足聯繫在一起，而看還常常與人的認知活動聯繫在一起，因而與吃相關聯的味覺總是處於一種受貶抑的低級地位，而與看相關聯的視覺則常常被看作是一種可用於真理性認識的高級器官，並且在人們的日常語言和哲學言說中，常常運用視覺隱喻來意指那種具有啟示意義和真理意義的認識。尤其是在西方，無論是對真理之源頭的闡述，還是對認知物件和認識過程的論述，視覺性的隱喻範疇可謂比比皆是，從而形成了一種視覺在場的形而上學，一種可稱之為“視覺中心主義”（ocularcentrism）的傳統。並且在這一傳統中，建立了一套以視覺性為標準的認知制度甚至價值秩序，一套用以建構從主體認知到社會控制的一系列文化規制的運作準則，形成了一個視覺性的實踐與生產系統，用馬丁·傑（Martin Jay）的話說，一種“視界政體”（scopic regime）。
這一視覺中心主義的傳統和視界政體的歷史可一直追述到古希臘。在古希臘思想中，儘管也有許多體現某種視覺恐懼的意象和觀念，如古希臘神話中的那喀索斯（Narcissus）、俄耳甫斯（Orpheus）、墨杜薩（Medusa）等形象，儘管人們對視覺的可靠性並非總是堅信不疑，但視覺以及視覺隱喻在古希臘世界中的核心地位是毋庸置疑的。並且這一地位是依靠一種感官等級制確立起來的，柏拉圖和亞里斯多德則是這一制度的系統闡述者。[1]在他們那裏，一方面依據靈魂與肉體的二分將靈魂置於肉體之上，將靈魂的理性的認識和德行的生活視作是人的理想追求，而視肉體是靈魂的拖累和墳墓；另一方面他們又依據認識主體與認識物件的關係把人的感官分為距離性的感官（如視覺和聽覺）和非距離性的感官（如觸覺、味覺和嗅覺），並認為前者是一種認知性的高級感官，後者是一種欲望性的低級感官，因此前者必定優越於後者，尤其視覺，在所有的感官中，更被視作是造物主賜予人類的一種高貴禮物。例如柏拉圖在《蒂邁歐篇》這一充滿詩意想像的對話作品中，就給我們提供了一個類似於神學的宇宙創生體系。根據他的說法，造物主先創造了靈魂，並為靈魂指定了一個星體作為它原初的家；然後再把靈魂置於終有一死的肉體之中，這樣，一種新的生命存在即人就誕生了。肉體本身是靈魂的累贅，在那裏，靈魂忘記了其在降生之前的神聖知識，必須通過學習方能回憶起它們，而這種回憶的最高境界就是對永恆形式的認識，這是一種理想的境界，但只有極少數人能夠達到。由於意識到了靈魂與肉體之間的這種衝突，造物主在設計我們的時候讓我們最神聖的部分與最容易敗壞的部分保持了一個相對安全的距離。作為理性之家的頭部居於最上方，並與身體的軀幹分開，後者是一架包括有欲望和激情的笨拙機器。然而，在身體的眾多感官中，居於最上方的視覺被看作是理智活動的可見的同伴。柏拉圖借蒂邁歐之口評論說：
在我看來，視覺是于我們最為有益的東西的源泉，因為如果我們沒有見過星星、太陽和天空，那我們就不可能有用來描述宇宙的語言。但是現在，晝夜日月的輪換和年歲的更替已經創造了數，賦予了我們時間的觀念和探索宇宙本質的能力。而且，我們還從這一源泉產生了哲學這一神所賦予有限的生命的東西中最為完善的……神發明了視覺，並最終把它賜予我們，使我們能看到理智在天上的過程，並能把這一過程運用於我們自身的與之類似的理智過程，同時，通過向它們學習和分享理性的自然真理，我們可模仿神的絕對無誤的過程，調整我們自己的錯誤行為。（47a- c）[2]
同樣地，亞里斯多德的感官等級制儘管不如柏拉圖的那麼充滿神學色彩，但在推崇視覺這一點上兩者是一樣的。例如在《形而上學》開篇的著名幾句中，亞里斯多德宣稱：“求知是人類的本性。我們樂於使用我們的感覺就是一個說明；即使並無實用，人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺。……理由是：能使我們認知事物，並顯明事物之間的許多差別，此於五官之中，以得於視覺者為多。”[3] 在《論靈魂》以及他的倫理學著作中，亞里斯多德還對各種感官與認識和快感的關係進行了論述，其中尤其強調了視覺的認識功能和不會激發引致放縱的快感的特徵。
總之，在柏拉圖和亞里斯多德那裏，由感官等級制所確立的視覺中心的地位對於保證哲學思考和人的精神活動的純潔性是至關重要的：從認識論的方面說，視覺被認為能夠提供有關物件的“客觀”資訊，並且視覺所傳達的資訊可有助於人們進行反思和抽象，由此形成有關世界的知識；從道德學的方面說，視覺經驗被認為是一種不會引致欲望放縱的經驗，相反，它會在對物件的距離性沉思中淨化人的靈魂，把人從對物件的佔有或依附狀態引向純理智的靜觀，引向德行的實踐；從審美的方面說，同樣是由於視覺的距離特徵，視覺的物件同時也被認為是美的物件，視覺的活動是對物件作一種純形式的觀照，由此而引起的快感即便會導向放縱也不足為害。
那麼，為什麼視覺可以孕育哲學？為什麼視覺在哲學中會具有如此核心的地位？1954年，美國現象學家漢斯·約拿斯（Hans Jonas）在一篇題為《高貴的視覺》的論文中詳細地說明了這一點。約拿斯指出，視覺是通過三大特徵來區別於其他感官的。首先，視覺經驗的內容的發生具有同時性。我們看到的眼前的一切都是同時展現於此的。視覺不同於聽覺和觸覺，它的活動無須依賴於時間的連續過程，它是在一瞬間完成的：在眼睛張開或瞥視的一瞬間，也就展現了在空間中共同存在、在深度上排列有序、在不確定的距離中連續存在的物質世界。[4]其他的感官則要求一個伴隨時間的、連續的經驗事件的過程，這一過程會妨礙主體保持超然的態度。“實際上，只有視覺的同時性以及它的物件的具有廣延的持續‘在場’，才導致了變與不變以及由此而來的生成與存在之間的區別……只有視覺能夠提供感覺基礎，通過這一基礎，心靈才能產生恒久的觀念，或者說永恆不變和永遠存在的觀念。”[5]
視覺區分於其他感官的第二個特徵就是“動態的中立”：即人們在觀看某個物件的時候可以無須進入與它的某種關係。被看的物件不必通過直接作用於認識者來讓自己被看到。最後，約拿斯還指出了空間距離對於視覺活動的意義。距離能使視覺的前兩個特徵得以實現。視覺是“理想的距離性感官”，也是唯一的距離性感官，這一優勢就在於它不需要認知者與物件之間的接近。在結語中，約拿斯重複了這些特徵，他不僅把視覺抬高為最高貴的感官，而且概述了它與諸多哲學論題之間的一致性：
我們甚至發現，在我們所描述的視覺的這三個特徵中，每一個都可以作為哲學的某些基本概念的基礎。呈現的同時性賦予了我們持續的存在觀念，變與不變之間、時間與永恆之間的對比觀念。動態的中立賦予了我們形式不同於質料、本質不同於存在以及理論不同於實踐的觀念。另外，距離還賦予了我們無限的觀念。
因而視覺所及之處，心靈必能到達。[6]
柏拉圖和亞里斯多德的感官等級制不僅確立了西方哲學的視覺中心主義傳統，而且為一種視界政體的形成奠定了基本的框架，尤其是隨著開普勒以後的現代科學的興盛，隨著文藝復興時期藝術領域的透視法的出現，隨著笛卡兒的“我思”哲學的確立，還有16世紀古騰堡的活字印刷革命，這一切都在不停地強化視覺中心的地位，使視界政體成為主體建構與社會控制的重要機器。[7]所謂“視界政體”，簡單來說，就是指在視覺中心主義的思維下，視物件的在場與清楚呈現或者說物件的可見性為唯一可靠的參照，以類推的方式將視覺中心的等級二分延伸到認知活動以外的其他領域，從而在可見與不可見、看與被看的辯證法中確立起一個嚴密的有關主體與客體、自我與他者、主動與受動的二分體系，並以類推的方式將這一二分體系運用于社會和文化實踐領域使其建制化。比如在性別問題上，人們想當然地以一種視覺中心主義的思維認定男性要優越於女性，具體就體現在：在認識的方面，認為男性是能運用視覺的理性的認知者，而女性更多地受觸覺所引發的感覺和情感的控制；在道德的方面，男性被確立為是有責任心、冷靜和正義的楷模，而女性的形象通常是溫柔嫺靜或優柔寡斷；在政治的領域，男性的世界是公共的和抽象的，是與“心靈”聯繫在一起的，而女性的世界則主要在家庭內部，是與“肉體”聯繫在一起的。這一二元的概念結構的有害影響不僅在於它想當然地使對立雙方的一方優越于另一方，而且還體現為它對那被歸入低級一類的事物的貶抑。這種二元結構遠不只是一種分類學，更是一種主體建構與主體生產的技術，是一種社會和文化的“全視機器”（all-seeing apparatus）。
然則，進入20世紀之後，現代科學的變革、現代繪畫和現代藝術的革命、攝影術的出現、現代傳媒從技術到創意的日新月異，尤其是從電影、電視到商品廣告的影像文化向我們的日常生活的全面滲透，視覺中心主義的全視機器已變成了日常生存中的一種夢魘式的存在，無所不在的看與無所不在的被看相互交織在一起，主體在無所遁形的可見性下成為了異形的傀儡，就象薩特（Sartre）所描述的那個透過洞孔的窺視者，他人的腳步聲、咳嗽聲、細語聲，周圍的物的聲響，甚至存在於幻覺中的某個眼神，使得這一窺視行為處於一種無處不有的窺視之眼的監視下，主體就在這種窺視-反窺視的煎逼下徹底渙散無形。這視覺的夢魘喚醒了哲學對視覺的重新思考，視覺中心開始為一種反視覺的傾向所取代，尤其是在法國，自柏格森（Bergson）開始，到薩特、梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）和列維納斯（Levinas），再到拉康（Lacan）、福柯（Foucault）、德里達（Derrida）和巴塔耶（Bataille）等，儘管各自觀點不同，但對視覺由來已久的高貴性的質疑卻是一致的。
在對視覺中心的這種質疑中，拉康和福柯無疑是最為重要的兩個人物，他們的觀點也成為後來的“視覺文化研究”最核心的資源。拉康是法國著名的精神分析學家，他在20世紀30年代提出的“鏡像階段”理論可以說是對柏拉圖的“洞穴比喻”的一次強力逆寫——儘管他從未將柏拉圖納入思考的視野：在柏拉圖的“洞穴比喻”中，執迷於洞穴幻影的囚徒逃向真實之光源的過程，乃是借高貴的視覺亦即心靈的理性之眼獲得真理之啟示的過程，是囚徒擺脫枷鎖獲得真我知識的過程，而在拉康那裏，鏡像階段的嬰兒（其機能的無力狀態就猶如洞穴裏的囚徒）對鏡中之“我”的形象的確認和理想化終究不過是一種“誤認”，是自我的異化盔甲的一種“完形”，“看”對於“我”的構形作用其實是將自我引向欲望不歸路的歧途，在這裏，主體不再是中心化的主體，而是一個離心化的主體，一個在欲望的煎逼下找不到出口的主體。到60年代，拉康在他的研討班上進一步發揮這一思想，尤其是在有關精神分析的四個基本概念的演講中，對凝視作為一種結構/解構主體的力量進行了精彩的分析：“在我們與物的關係中，就這一關係是由觀看方式構成的而言，而且就其是以表徵的形態被排列而言，總有某個東西在滑脫，在穿過，被傳送，從一個舞臺到另一個舞臺，並總是在一定程度上被困在其中——這就是我們所說的凝視。”[8]。在他看來，“凝視”不只是主體對物或他者的看，而且也是作為欲望物件的他者對主體的注視，是主體的看與他者的注視的一種相互作用，是主體在“異形”之他者的凝視中的一種定位，因此，凝視與其說是主體對自身的一種認知和確證，不如說是主體向他者的欲望之網的一種沉陷，凝視是一種統治力量和控制力量，是看與被看的辯證交織，是他者的視線對主體欲望的捕捉。傳統的視覺中心主義所建構的中心化主體就在這種視線的編織中坍陷了。
如果說拉康主要地是在精神分析的欲望運作中把主體的建構/被建構回置到了它的文化和語言環境中，那麼，福柯則是努力在這一文化和語言環境中來揭示主體被建構的權力運作機制。他把目光轉向了傳統中被置於邊緣地位的那些“主體”：瘋癲者、犯人、道德僭越者、同性戀者等，以此來揭示在視覺中心的理性話語中既隱秘又敞開的非理性的劇場景觀，如那些隔著柵欄被展示的瘋癲，那在現代臨床醫學的可見性的表像結構中被抹除的存在之黑暗，那在現代知識型中沉睡於人類學狀態的海灘幻形，那在現代司法的監視下被規訓的身體的死亡之舞……
尤其是，福柯考察了現代社會無所不在的注視/監視的建制力量，他以英國哲學家邊沁（Bentham）所設計的“圓形監獄”作為現代社會建制——從家庭到學校，從工廠到軍營，從醫院到國家機構——的隱喻，來說明現代社會是如何運用無所不在的注視/監視以實施對身體和心靈的規訓的：在那裏，“囚犯”處處可見，而監視者卻是隱匿的，在那裏，可見性的想像被一種統治性的、無所不在的注視所取代，在那裏，光線、目光和身體的關係配置與安排被一種全景敞視的權力所規制，在那裏，注視是監督式的，也是生產性的，在那裏，權力結構是隱匿的，也是無所不在的……總之，在那裏，可見性與不可見性、外在性與內在性、隱匿與敞開等等都被編織在一種“絕對的看”中。在 | 
