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| 高宣扬：艺术现象学的基本问题 | |||||
| 作者：高宣扬 文章来源：本站原创 点击数： 更新时间：2007-12-9 【哲学在线编辑，转载请注明】 | |||||
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二 艺术就是艺术本身的‘显现’从古希腊以来，艺术作为寻求美和鉴赏美的创作活动，一直被看作是对外在对象的‘模仿’(源自古希腊字mimesis，拉丁字imitatio)。但是，自从胡塞尔和海德格尔(Martin Heidegger, 1889-1976)对艺术进行现象学分析之后，越来越多的艺术家，才逐渐地改变了对艺术的看法，重新理解艺术同世界、生活及艺术家本身的创作活动的关系。他们把艺术看作是艺术生命的展现本身，把艺术创作当作是一种独具生命力、并能够进行自我呈现的复杂的生命现象，同时也把艺术创作看作是艺术家创作过程同世界、生活和艺术作品紧密相互交错和结合的审美生命运动的显现过程。所有这一切，彻底地打破了各种形式的传统艺术观。 (1)艺术不是模仿 早在古希腊时期，从最早的自然哲学家赫拉克里特(Heraklit, 550-480 B.C.)到柏拉图(Plato, 427-348/347 B.C.)和亚里士多德(Aristotle, 384-322 B.C.)，都曾经以这样或那样的论述形式，把艺术当成人的模仿行为的产物。赫拉克里特认为，艺术模仿‘和谐的自然’，使艺术作品表现为‘和谐的总体’。在他之后，柏拉图用理念论进一步把艺术当成是对于宇宙本质的‘理念’的‘模仿的模仿’。亚里士多德改造了柏拉图的理念论的模仿学说，强调：对自然的模仿只是艺术题材的来源，艺术家所要做的，就是通过情节、性格、语言和形象等创造性艺术手段，集中地揭示必然与可能之间的复杂关系，以便达到使心灵纯洁化的目的。 古希腊的‘艺术模仿论’长远地影响了艺术和美学的发展，成为西方各种传统艺术创作的指导思想之一。在这种思想的指导下，艺术创作的目的，似乎是要以‘逼真’的形式，表现世界和各种事物。 其实，艺术并不是模仿，而是生命之美的自我显现。法国哲学家梅罗·彭迪曾经多次以现象学原理深刻地阐明绘画及其它艺术的自我显现过程。 梅罗·彭迪在他论述画家的神奇眼睛的著作中说：“艺术并不是结构，不是技巧，也不是对空间和外部世界的巧妙关系；艺术确实是比赫尔梅斯诠释神所呼喊的‘类似智能之声的含糊不清的叫喊’更加伟大三倍的神圣之音。而且，只要在它那里，它便如同沉睡的能力，在其寻常的观看中，可以唤醒某种预先存在的秘密。当我透过水的厚度观看游泳池底面的方砖时，尽管存在的只是水和它的反射，但我实际上看不到它们；我所看到的，恰恰是通过水和反射、并通过它们所看到的方砖。如果没有这些畸变，没有这些光斑，如果我只是看到这些方砖的几何图形、而看不到它们的实际状况，那末，我就不会把方砖看作是‘其所是的’那样，也不会在它所在的地方看到它。须知，这一切所表示的，远比一切类似场合更远地表现了某种东西。水本身，它是水质的能量和镜面般的反光物质。但我们不能说它在空间；它并不在别处，也不在游泳池。你们看，水占据着游泳池，它在那里被物化，但实际上却又不可能被限制在那里；只要我们抬头看那些在柏树的树枝间晃动着、却又受到约束的光束，我们就不能不说：水远远地造访了柏树屏障，或者至少，水把它积极的本质远送到柏树那里。由此可见，绘画在深度、空间、色彩的名义下所寻找的，正是这种内在的生命力，这种可见物的不可见的辐射形状”[6]。 梅罗·彭迪在这里所说的，就是画家，如同其它一切艺术家一样，通过他们的艺术创造及其作品，所寻求的，不是‘复制’或‘模仿’某个实体性‘对象’，不是现成的、普通人所看到的外物及其表面现象，更不是科学家所‘实证地验证的对象物’或‘客观实在’。画家眼睛里所看到、并通过他的手所画出的，是显现的现象背后看不见的真正现象。 (2)艺术不是事物或世界的本质 在西方哲学史和艺术史上，黑格尔(Friedrich Willhelm Hegel, 1770-1831)，作为德国古典哲学的集大成者，不遗余力地论证世界的本质就是‘绝对精神’(Absoluter Geist)，并在此基础上强调艺术是“精神的感性审美的显现形式”，是“理性对世界本质的一种感性理解形式”[7]。 黑格尔的美学典型地表现了‘艺术本质论’的特点。这一派哲学家首先以他们对世界的总观点，把世界归结为这样或那样的‘终极元素’、‘实体’、‘绝对精神’或‘理念’等，然后把艺术说成为‘对世界本质的一种审美形式的表现’。这种哲学学说，无非是将艺术当成他们论证其哲学体系的工具或手段，当成他们的基本哲学理论的一个构成部分，为他们的本质论哲学服务。因此，艺术，在这些哲学家的体系中，并没有它自身的独立生命；艺术只从属于他们的哲学理论。 (3)艺术不是‘审美鉴赏对象’ 康德，作为近代美学典范的代表人物，曾经把品味判断力(das Geschmacksurteil; Jugement du go?t esthétique)归属于审美能力，并因此也将品味能力当成美学的主要研究对象[8]。为此，康德为审美品味（品味判断力）界定了四项标准：（1）从‘质’(Qualit?t)的角度，品味判断力是独立于一切利益。他说：“愉悦作为品味判断力的决定性因素，并不具有任何利益(Das Wohlgefallen, welches das Geschmacksurteil bestimmt, ist ohne alles Interesse )”[9]。换句话说，对于一个对象或一个形象显现形式，不凭任何利益标准、而单凭是否能引起愉悦感所进行的判断力，就是品味判断力[10]。所以，所谓‘美’，其首要标准，就是能够不计较任何利益、毫无功利性而又能引起愉悦感的那种对象。（2）从‘量’(Quantit?t)的角度，所谓‘美’，就是“不涉及任何概念、却又能呈现普遍的愉悦感的对象(Das Sch?ne ist das, was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)”[11]。康德在这里强调，美虽然是属于一种主观的愉悦感受，但它不是概念；然而，它虽然非概念，却具有‘普遍性’的品格。也就是说，美是主观的感性愉悦，却必须同时又能被许多人普遍地感受到。（3）从‘关系’(Relation)的角度，‘美’“是一个对象的合目的性的形式，但在感受它时，并不包含任何目的的观念(Sch?nheit ist Form der Zweckma?igkeit eines Gegenstandes, sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)”[12]。所以，美是一种无目的的‘合目的性’(forma finalis)的形式。美既然是形式，康德就把它归入先验的原则。品味判断力作为一种反思的判断力，是一种自然的合目的性。“这个对于自然的先验的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckma?igkeit der Natur)，既不是一个自然概念，也不是一个自由概念，因为它并不赋予对象（自然）以任何东西，而仅仅表现一种唯一的艺术(die einzige Art)，就好象当我们反思自然诸对象的时候，必定感受到贯穿于其中的连贯性经验那样。因此，它是‘一个判断力的主观原则（公设）’(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)”[13]。（4）从‘模态’(Modalit?t)的角度，‘美’是一种不涉及概念而必然令人愉悦的对象。审美品味判断虽然不属于认识领域，不需要概念建构，但它属于‘必然性’这个模态范畴，即需要得到社会的普遍承认和接受，具有普遍有效的可传达性。在康德看来，品味判断的这种性质，说明它并不只是可能性和现实性，而且，也是一种社会性和必然性。但是，美感的这种必然性，并非来自经验；它只能属于先验性。康德把这种特殊的先验性，称为先验的共通感。人的社会性决定了所有的人都会有共通感。审美品味无非是人类共同体中通行的“共同感的一种方式”(als einer Art von sunsus communis)[14]。 康德的美学无疑奠定了近代美学的基础，但它同时也启发了现当代艺术的创作，因为康德天才地指明了审美的无功利性及其无目的的‘合目的性’，因而把艺术美的创作提升到绝无仅有的最高自由度。在这一点上，康德美学又为后来的现象学和后现代的美学提供深刻的启发。 (4)艺术不是对‘理念’的‘分有’ 用柏拉图在他的《会饮篇》(Symposium)的话来说，“真正的美是永恒的，绝对的，单一的，但又是可以被具体分享的[15]。在晚期探讨‘快感’(The Pleasure; le plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus) 中，柏拉图不再像《菲多篇》那样强调禁欲主义的道德精神，而是尽可能把理念与审美快感加以协调。他认为，真正的美，并不是单纯靠它所产生的审美快感(plaisir esthéthique)来决定，而是更多地取决于由尺度(mesure)和比率(proportion)所组成的一种秩序理念(l’idée d’un ordre)。因此，所谓美的艺术作品，就是以人的微观感受形式所呈现的宏观和谐秩序。美感虽然产生于主观的精神世界，但它是对于客观和谐(harmonie)的美的秩序的鉴赏快感，是有其客观标准(critère)。柏拉图的观点，实际上仍然试图通过‘和谐’和‘标准’来约束艺术创作活动，并由此使艺术创作的生命从属于艺术之外的抽象‘理念’。 柏拉图使用‘分享’或‘分有’的概念，来说明作为世界本质的‘理念’与具体的艺术作品的关系。‘分享’或‘分有’，来自古希腊字μεθεξιζ后来罗马人用拉丁字participatio来表示。在柏拉图主义的词汇中，它本来是表示感性的存在物与理念的‘个体性’与‘一般性’的关系。在这种情况下，作为个体性表现的艺术，隶属于、并根源于作为一般性的理念。显然，柏拉图主义试图借此强调艺术作品对理念本质的‘模仿的模仿’的关系以及艺术作品在本体论意义上的低劣性。 (5)艺术是艺术生命本身的‘显现’ 现象学一反过去的传统，认为艺术既不是‘模仿’或世界的本质的表现，也不是‘审美鉴赏的对象’或‘对理念的分有’。 那末，艺术究竟是什么？现象学怎样看待艺术？ 现象学首先认为，对于艺术问题，不能沿用‘艺术是什么’或‘什么是什么’的传统提问法。在现象学看来，一切传统思维探究事物时所惯用的提问模式，已经包含了传统思想所预先设定的成见，即把被提问的事物当成‘先定的对象’，而这种提问模式的要害，就是总把被考究的问题，当成是某一个‘主体’向外在于他的另一个‘对象’所发出的。被考究的事物或事情，被当成‘对象’，这就意味着把事物本身变成了‘非其本身’，即变成了脱离其源初本相、并隶属于提问者（提问主体）的一个‘东西’。这样以来，借用这种提问方式，源初的事物本身，霎那间变成了‘非其本身’。这就是说，一切传统形而上学的提问和考究方式，实际上偷偷地把被提问的事物，篡改成隶属于它（形而上学）的‘问题’。 与传统形而上学相反，现象学并不打算把艺术归结为‘它是什么’的问题。我们看到：上述各种关于艺术的传统理论，尽管可以采取各种表达方式和论述形式，但它们的共同点，就是把艺术当成与一般存在物一样的外在对象，把艺术当成没有自身生命的物品。因此，所有上述艺术理论和艺术哲学，都急急忙忙试图首先给艺术一种‘定义’，用概括的形式回答‘艺术是什么’的问题。‘定义’这个概念是含有玄机的，因为他的要害，就是那个‘定’字：被定义的对象，不知不觉地‘被定’为‘某物’，因而也就被抽去它自身的独立生命。 其实，现象学从一开始就反对把艺术当成‘对象’或‘一种东西’的传统取向和观点。同时，现象学也反对以‘主体’和‘客体’相互分割和对立的方法去探索艺术本身。 现象学认为，艺术，作为人类生活世界中呈现的一个现象，是艺术生命本身的自我显现的结果。艺术的可贵之处，就在于它自身内在的生命力；艺术从来靠其自身的生命力而独立自主地显现于世界。一旦艺术的生命力自身受到外在的力量的干预，它的艺术价值就遭到破坏，它就不再成为艺术。因此，研究艺术，不应该在艺术之外，以外在的‘主体’的身份，把艺术当成研究‘对象’，并由此给艺术‘下定义’。 现象学主张让艺术的生命本身来自我显现，由艺术本身，在其‘在世呈现’的自我创造的本真过程中，‘自显自说’(Selbstdarstellung)，即让艺术自己来表现它自身的生命，由它自己来说话。 现象学关于文学艺术作为‘在世存在’的自我显现的论断，海德格尔在《林中路》这本书中曾经作了一番很深刻的论述。他在这本书中首先批判了流传于西方几千年的关于艺术作品的看法。他说：“自从开始专门考察艺术和艺术家以来，人们就把这种考察称为美学。美学把艺术作品当作一个对象，尽管是当作广义的感性感受的对象。今天人们又把这种感受称为体验；...体验不仅成为艺术欣赏的标准的根源，也成为了艺术创作的标准的根源。一切都成了体验。然而体验也许不过是一种将艺术置于死地的因素。但这种死亡，出现得很慢很慢，以致需要好几个世纪的时间”[16]。 海德格尔认为，人们始终都只是在艺术的活动的本真结构之外去兜圈子，把艺术活动的产品（作品、艺术品）同创造这一艺术作品的艺术活动分割开来。 海德格尔为了说明探索艺术本源的现象学方法，向我们建议从现实的具体作品出发。 于是，海德格尔向我们推荐了著名的画家梵高的作品《一双鞋》。  图 1 梵高(Vincent Van Goch)：《一双鞋》(Une paire de chaussures)。1886年，尺寸：33 X 41。油画。收藏于荷兰阿姆斯特丹梵高博物馆 French Title: Paire de chaussures, (Une); Dutch Title: Paar schoenen, (Een). Year 1886 Format 33 x 41 cm Technique oil on canvas; Location: Van Gogh Museum, Amsterdam 海德格尔说：“艺术作品绝不是对那些总是现成的个别存在者的再现”。“这幅画，作为艺术品，让人懂得了鞋真正是什么，因为这幅画‘有所言说’。”这就是说，这幅题名为《一双鞋》的油画，作为具有其自身生命力的艺术作品，当它展现在我们面前的时候，它向我们‘言说’，并由此向我们打开了一个存在者的一片混沌境况及其在世历程，它向我们展现出许许多多有关‘存在’的本真含义；反过来说，‘存在’之为存在，在其展现过程中的全部多种多样的本真的意义，也栖身于这幅作为艺术作品的油画之中，然后又在被观赏的过程中，通过这幅画的自我言说，这部艺术品自我显现出艺术的真正生命。 海德格尔说：在艺术家的眼里，这幅画，在被磨损了的农靴的那些一个个敞开着的黑洞中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的旧农靴，聚积着那双在寒风刺骨的农地上迈步的双脚的辛酸，显现出沉重地走动于一望无际永远单调的田埂上的步履的坚韧和滞缓。而鞋面上黏着的湿漉漉的泥土，则散发出苍天原始赋予大地的清新气息以及劳动者耕耘下滴累积的汗味。 暮色降临，这农靴孤伶伶地在田野小径上踽踽独行。农靴回响着大地无声的召唤，显耀着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这农靴，渗透着对面包的无怨无艾的低沉焦虑，也倾诉着那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆以及逼近死亡时的颤栗。 海德格尔的现象学分析，使《一双鞋》这幅画自己说出了它所要‘说’出的‘话’。《一双鞋》这幅画就这样在我们面前‘自显自说’。 显然，现象学的艺术观，深刻地涉及到关于作为艺术品的画同真理的关系。 如果说，一切艺术品，都是‘有所言说’，那么，它们究竟在‘说’些什么呢？艺术品‘有所言说’，同艺术的本质又有什么关系呢？什么是真理？真理是不是像传统的哲学所说的那样，是一种关于某个对象的论述同被论述的事物之间的符合？ 海德格尔告诉我们，‘真理’这个字，它的原义，应该是‘真正的存在’的意思，它起源于希腊文的alethea，意思是说‘无蔽’(Unverborgenheit)，是‘存在’的一种赤裸裸敞开、毫无掩盖的状态。所以，他所说的这幅艺术作品“使我们懂得了鞋真正是什么”，揭示了鞋“在真理中的存在”，即真正的鞋在毫无掩蔽状态下的‘存在’。 希腊人所谓‘无蔽’状态，就是指一个事物把掩盖着它的那些遮蔽物揭开，让它暴露在光天化日之下，为所有的人所见。所以，梵高的《一双鞋》这幅油画，既不是一种对于现成的农靴的逼真的摹写，也不是临摹某一个实际的农靴的产物。 在海德格尔那里，艺术品无非就是对物的存在的一种本质性再现；用海德格尔的哲学语言来说，就是指艺术作品‘以自己的方式敞开了存在者的存在’。 由于在海德格尔的眼中，艺术品就是‘在真理中的物’，也就是它自身‘敞开地’显现出来，赤裸裸地暴露于光天化日之下的存在者的存在的本真结构，所以，当我们真正地去以这种现象学的方法看待艺术品的时候，我们也就进入了另一种天地。 通过对于梵高的《一双鞋》的现象学分析，我们看到的，已经不是一只普通的鞋，也不是被描摹得很逼真的农靴；而是在这只农靴里所显示出来的、这只农靴本身所经历的一切在世过程的自我显现。这幅画作为一个‘存在’的自我显现，实际上是在向我们‘说’话，在向我们倾诉它所经历过的一切‘在世存在’的活生生状态。由此，它道出了‘存在’作为‘存在’的本真结构，也同时向我们揭示：作为存在者的存在，是怎样通过揭示掩盖着它的一切掩遮物而真正地进入到自我显现的过程。 这样的一个作为‘存在的自我显现’的艺术品，它在我们面前呈现的时候，同时也就把这幅画所关联的一切在世过程中遇到的因素，再次地表演了它本身从‘有蔽’到‘无蔽’的存在过程。换句话说，这幅画的‘自我显现’，似乎是在我们面前‘召唤’它本身在世过程中所遭遇的一切源初事物，让它们统统显示在我们眼前，‘回到事物自身’。用海德格尔的话说：在艺术作品中，存在的真理‘自行安置，自行其事’。 在海德格尔看来，艺术是某一个艺术品亲自敞开、揭示出其自身的‘此在’(Dasein)的生命历程的自我表演。艺术是一切存在中最富有创造生命力的‘存在’，因为它集一切存在的在世过程的奥秘，又能够在其自我显现中，生动地再现出‘源初的现象’的自我显现过程。 通过艺术品的自我显现所揭示‘存在’的真理，也典型地揭示‘此在’所经历的生活世界，使之处于无蔽的公开状态，使我们把握了这个以艺术品的形式而表现出来的存在者的‘存在’的真理。一个艺术品之所以能产生强大的感人力量，就在于这个艺术品在展示过程中所显示的那种‘存在’的‘在世’过程。这个艺术品所经历的生活世界，正是同我们生活在其中的生活世界息息相通的，因而也才使我们产生了共鸣。正是在这个意义上说，海德格尔在前面所批判的传统的‘艺术鉴赏感受论’，才赋有新的意义。 海德格尔在1935年写的<艺术作品的起源>中指出，艺术‘作品’(Werk)是存在的真理的显示和澄明；作品开启和敞露了一个‘世界’──这个‘世界’，就是一定时代的人们生活于其中、寓于其中的那个生活世界及与其相应的‘在者’的各种遭遇的敞开状态(Unverborgenheit)。但海德格尔接着说，这个敞开的世界，不是无根无基的虚幻缥缈的世界，而是以‘遮蔽的大地’(verborgeneErde)为基础。所以，在海德格尔看来，任何艺术作品都是由‘世界’和‘大地’的对立交错而构成的。被遮蔽的‘大地’离不开生活于其上的那个‘世界’的敞开和澄明，就如同敞开的世界也必须以遮蔽的大地为其基础一样。 世界与大地的这种有血有肉的内在关系，构成艺术作品本身的生命力，贯穿于艺术作品的创作、‘存在’与‘自我显示’的过程的始终，也构成了艺术作品创作和被鉴赏过程中的一切矛盾因素的总根源，而且还是艺术作品之所以能包含和显示‘存在’之‘真理’的根本原因。 |
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