高宣扬：艺术现象学的基本问题：哲学在线

其实，从艺术发展过程的历史来看，从19世纪中叶开始，由于自然科学的胜利发展及其观察世界的基本方法在思想界的蔓延，引起了艺术创作的新危机。在古典主义之后新起的四大派别，以路易·达维(Louis David, 1748-1825)和让·多米尼克·英格勒(Jean-Dominique Ingres, 1780-1867)为代表的新古典主义、以欧建·德拉克鲁阿(Eugène Dalacroix, 1798-1863)为代表的浪漫主义、以古尔贝(Gustave Courbet, 1819-1877)为代表的现实主义和印象主义，几乎已经以各自不同的观点，向传统创作挑战；而其中属于‘现代派’或‘现代主义’(Modernism)的部分画家们，特别是法国的印象派和后印象派立体派，则更典型地在他们的艺术创作中，突破传统艺术‘模仿论’的约束，试图通过他们的艺术创作本身，闯出多种真正符合艺术创作意义的可能道路。正是在这种大胆的冒险创造实践中，他们越来越清楚地发现：艺术和人生在世、世界的‘自我显现’以及生命之美的自我展现过程，基本上是一致的。

在这条道路上迈出决定性一步的，是1869年，法国印象派的杰出代表奥古斯特·勒努阿(August Renoir, 1841-1919)和克劳特·莫内(Claude Monet, 1840-1926)各自先后创作的一组具有印象派特色的作品《蛙栖沼泽》(La Grenouillère)。这组画，破天荒大胆使用色彩和形式的巧妙游戏，呈现出线条模糊的梦幻式迷人景象，展现了艺术自身生命的自我表演的可能审美力量。

图 2 莫内(Claude Monet, 1840-1926)：《蛙栖沼泽》(La Grenouillère)。1869年，油彩画布，尺寸 75 x 100 公分，收藏于纽约大都会博物馆。

图 3 勒努阿(August Renoir, 1841-1919):《蛙栖沼泽》第一幅(La Grenouillere 1)。1869年，油彩画布，尺寸 93 x 65 公分，收藏于瑞士，Oskar Reinhart Collection, Winterthur。

图 4 勒努阿(August Renoir, 1841-1919):《蛙栖沼泽》第二幅(La Grenouillere 2)。1869年，油彩画布，尺寸 86 x 66 公分，收藏于瑞典斯德哥尔摩国家博物馆。

图 5 勒努阿(August Renoir, 1841-1919):《蛙栖沼泽》第三幅(La Grenouillere 3)。1869年，油彩画布，尺寸 86 x 66 公分，收藏于莫斯科普希金美术博物馆。

当时，勒努阿和莫内都住在巴黎塞纳河畔圣米歇附近。一座取名为‘蛙栖沼泽’的美丽餐厅座落在塞纳河畔。贫穷的勒努阿为了取得免费就餐和欣赏美景一箭双雕的机会，天天坐在餐馆里绘画。同样地，莫内也迷恋环绕餐厅之美景。莫内在当年9月25日给他的朋友画家弗列特列克·巴吉尔(Frédéric Bazille, 1841-1870)的信中说：“我梦想在‘蛙栖沼泽餐厅’画画。现在，我已经画出了几个草图，…但那仅仅是梦幻而已。勒努阿刚刚在这里度过两个月，也画了几张图”。

莫内和勒努阿及其朋友们都很清醒地意识到：古典主义的惯用绘画方法，不但不能发挥艺术的创造精神，反而以其各种规定限制和扼杀画家的创造力。莫内等人试图打破传统绘画的绘画形式，跳出单纯追求表面完满性的绘画技术；他们所追求的，是在绘画创作中表现作品本身的生命力及其潜能，使作品不凝固在形式中。因此，他们不打算使作品‘完成’，尽力通过“线条在空间中的行走”[17]，使艺术及其作品本身，产生自我展现的能力。

因此，莫内和勒努阿都试图赋予作品一种‘永远待发’的‘再创造使命’。正如梅罗·彭迪在《感知的现象学》一书的开端曾经明确表示：“现象学的未完成状态以及它所显示的永远处于起步的姿态,并非一种失败的信号，而是不可避免的，因为现象学的任务,就是揭示世界和理性的奥秘。如果说现象学在成为一个学说或成为一个系统之前,曾经是一个运动，那么，这既非偶然，也不只是一种姿态。现象学，就像巴尔扎克、普鲁斯特、保尔·瓦列里或塞尚的作品那样，以同样的注意力和惊异精神，以同样的强求意识，以及以把握世界的意义或初生状态中的历史原本意义的同样意愿，不断地精益求精。在这方面，现象学同近代思想的精神是相一致的”[18]。

1874至1886年，也就是在胡塞尔发表现象学奠基性著作《逻辑研究》之前三十年左右，巴黎连续举行印象派画展。参加画展的画家，有埃杜阿德·马内(Edouard Manet, 1833-1883)、毕沙洛(Camille Pissarro, 1830-1903)、莫内、埃德加·德加(Edgar Degas, 1834-1917)、阿尔弗列特·希思利(Alfred Sisley, 1839-1899)和勒努阿等人。

这一群画家所注重的，是在自然明亮的气氛中最原初展现的感受，通过色彩的颤动性和震荡式对比和衬托，使艺术作品中的景色内各组成因素之间的间距和表现形式，发生无穷的可能性运动，犹如其内在生命的自我展现那样，在观看者面前，活灵活现地呈现出来。在这方面，莫内在1873年创作的代表作《日出印象》(Impression, soleil levant)具有极其深刻的启发性。

图 6 莫内(Claude Monet, 1840-1926)：《日出印象》(L’Impression, le soleil levant)。1873年，油彩画布，尺寸 48 x 63 公分，收藏于巴黎玛尔默东博物馆(Musée Marmottan)。

我们特地将莫内的上述同一幅画，以不同尺寸复制出来，试图呈现这幅图画本身所运载的艺术生命运动。观赏者无论多少次鉴赏它，都会使每一次鉴赏，产生完全不同的艺术审美效果。这就是印象派所要向世界呈现的艺术生命的活生生的‘显现’(manifestation)。

在他们的影响和带动下，高更(Paul Gauguin, 1848-1903)、塞尚(Paul Cezanne, 1839-1906)、梵高(Vincent van Gough, 1853-1890)、亨利·鲁索(Henri Rousseau, 1844-1910)以及亨利·德·图卢兹·劳特列(Henri de Toulouse-Lautrec, 1864-1901)等后印象派，才有可能有一次掀起20世纪一系列艺术创造的新浪潮。从以下所展示的一组图片，可以体现出印象派创作所不知不觉地表现的现象学方法。

图 7 勒努阿：《阿斯尼耶的塞纳河上》。1879年，油彩画布，尺寸 92 x 71 公分，收藏于伦敦国立画廊(The National Gallery)。

图 8 勒努阿：《康普罗赛的塞纳河岸》1876年，油彩画布，尺寸 55 x 66 公分，收藏于巴黎近代艺术博物馆(Musée d’Orsay, Paris)。

图 9 勒努阿：《荡秋千》(La Balan?oire), 1876, 彩色油画，收藏于巴黎近代美术博物馆(Musée d'Orsay, Paris)。

图 10 勒努阿：《河滩风光》1883年，藏于斯德哥尔摩瑞典皇家博物馆

图 11 勒努阿《加列特磨坊》(Le Moulin de la Galette) 1876年彩色油画175 X 131藏于巴黎近代艺术博物馆

图 12 勒努阿：《莫内在他的花园中绘画》1873年 51 X 47 彩色油画收藏于美国哈德福特市博物馆

图 13 勒努阿：《雾中的威尼斯》1881年收藏于华盛顿克利波博物馆

不管是在勒努阿还是在莫内的创作中，都灵活地使用了色彩的相互衬托及交换，以便使艺术作品中主要的展示目标，能够在色彩的比较和变换中，呈现出艺术本身的内在生命力。这正是他们运用现象学创作原则和技巧的表现。

但是，印象派的技巧，也并不是仅尽善尽美的。作为现象学的创作方法，它本身不可避免地隐含了现象学所固有的不完满性及其‘待发展性’。所以，勒努阿自己曾经对著名的法国画廊商沃拉特(Ambroise Vollard 1866-1939)说：“1883年左右，在我的作品中出现了裂痕。我当时走到了印象主义的尽头。当时我发现：我再也不知道什么是绘画，也不知道什么是画图。一句话，我走到了死胡同”(Vers 1883, il s'est fait comme une cassure dans mon oeuvre. J'étais allé jusqu'au bout de l'impressionnisme et j'arrivais à cette constatation que je ne savais ni peindre ni dessiner. En un mot, j'étais dans une impasse)[19]。这就是说，印象主义的方法几乎把绘画的奥秘淘尽，使其自身也感受到一种危机，感受到进行自我革命和自我反省的紧迫性。这种危机感和自我反省迫切感，正是现象学本身所一贯要求的。

所以，在印象派的感召下所发展起来的‘后印象派’及其后裔，都重新从印象派本身的危机‘再出发’，在绘画及艺术创作的神秘深渊中，更深一步地探索艺术创作的不断更新的创造力源泉。


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