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| 高宣扬：艺术现象学的基本问题 | |||||
| 作者：高宣扬 文章来源：本站原创 点击数： 更新时间：2007-12-9 【哲学在线编辑，转载请注明】 | |||||
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四 艺术本身的自我显现要懂得海德格尔关于艺术作品的本质的上述思想观点，当然必须首先彻底摆脱传统形而上学关于美学和关于‘思’以及关于‘物’的陈旧观点，真正地照海德格尔的‘思’的方式去考察艺术及艺术作品的本质问题。 如前所述，海德格尔自己在谈到存在及艺术作品的本质和真理的时候，本来就是建立在对传统思维方式的批判的基础上的。这个批判越彻底，我们领会海德格尔的艺术观就越深刻。 问题的关键是要像海德格尔那样，学会如何‘思’。照海德格尔的说法，‘思’的活动，一方面应该让我们本身同‘思’一起去‘思’，在直接的和亲临的‘思’中‘存在’；另一方面，又应该在‘思’入‘存在’的‘思’中，召唤出一切所思之物，使之随思的活动而来到这个世界上，使之‘临在于世’，‘显现其所是’；也就是说，使之随‘思’的存在的自我显现而使所思之物也同时地‘存在’于‘世界’上。 海德格尔对‘思’的上述理解，集中地表现在他所写的《什么是思维？》一书中。《什么是思维？》这个题目，其原文(Washei?tDenken?)本来是具有双关性的深刻意义的。原动词heissen，如同英语中的call和法语中的appeler一样，既有‘称谓’、‘取名’的意思，又有‘召唤’、‘呼叫’的意思。所以，Washei?tDenken?的真正的和全部的含义，应该包括‘什么是思维？’（什么叫做思维？）和‘思维召唤着什么？’两层不可分割的内容。 从海德格尔的现象学出发所理解的Washei?tDenken?这个问题，是海德格尔批判旧形而上学的深入展开，又是海德格尔关于艺术的一系列重要观点的基础。所以，海德格尔所说的艺术作品的‘真理’，与其是在传统意义上的鉴赏艺术品中所获得，不如说是艺术家和鉴赏者在‘思’中，在作为‘存在’的亲临于思中，去同时地‘思’艺术之所思和‘召唤’艺术之所召唤者。 不论是创作还是欣赏，都是一种作为‘存在’的‘思’；但这种‘思’又不同于普通的‘思’。这种现象学意义上的特殊的‘思’的活动，原本又同‘思’的最早的和最源初的意义相联系。 海德格尔指出，思维本是一种手艺(Handwerk)。说“思维是一种手艺”，所强调的正是思维的无言的和沉默的劳作。在这里，要注意，德语中werk和英语中的work及法语中的oeuvre，都包含着‘劳作’和‘作品’的意思。所有的‘劳作’，都是要靠手去完成；但手的劳作技巧无非是‘思的存在’以及‘思’与‘世界’发生关联的最亲近的和最直接的手段。 在手的劳作中的‘思’的展开，正是人类区别于一切动物，因而能以‘谋划’或‘筹划’(entwerfen)方式而‘在世’的最本质的特点。 艺术作为‘存在’，作为‘思’，就是这种原本意义上的‘无言的沉思’和‘创造性的劳作’的自我显示，是在‘思’中‘安排世界’，在‘思’中将一个敞开的‘世界’立足于一个遮蔽的‘大地’之上。当艺术品在我们面前和盘托出一个立足于遮蔽的大地上的‘敞开的世界’的时候，就是达到了海德格尔所说的那种状况，即“艺术作品以自己的方式敞开了存在者的存在”；也就是说，我们在艺术品中看到了“某一个存在者……在作品中进入其存在的光亮(Licht)里而立足”，进入原本意义的真理之中，即进入‘无蔽状态’。 艺术品的真正意义，“正是在作品中演历着这种敞开、这种揭示，这种存在者的真理”。 问题在于：艺术中的这种‘存在的真理’，究竟是什么？它为什么会在鉴赏中引起‘共鸣’？ 既然艺术不是以作为存在者的‘物’为对象的某个艺术家的主观性创造活动，那么，艺术品的‘真理’也自然不是作为主体的艺术家，在其临摹外物对象时的‘情感’、‘意境’的注入的产物，同样也不是作为主体的艺术家‘反映’现实对象的结果。海德格尔认为，艺术品中的‘存在’的真理，是原本的艺术创作活动中，作为‘存在’的‘思’的‘在世’的谋划的结果，是‘在世’中所遇到的‘世界’的敞开过程，因而也是‘在世’中的‘世界’的‘自我澄明’。这是艺术中的真理的真正根源。 因此，在欣赏中的欣赏者，在把欣赏本身视为艺术中的存在真理的显示过程的时候，由于欣赏者把这种欣赏也同时地视为自身的‘存在’的显示过程，才有可能在艺术所显示的那个世界中，找到欣赏者自身的生活世界，由此，才产生了共鸣。 所以，欣赏者的欣赏，作为‘存在’在艺术品中的自我显示，是立足于艺术品本身所包含的原有的那种‘存在的真理’。欣赏活动中的‘共鸣’，欣赏者在艺术品中所发现的‘存在’的‘真理’，毕竟是第二性的，是由艺术的本质中原已凝聚的存在的真理所决定的。 任何一种艺术作品，其感人力量，就其本源而言，是来自源初的艺术活动中的艺术本身的自我存在化过程；在欣赏的过程中，这种源初的存在的真理，又随着欣赏者将艺术品作为艺术品(alsKunstwerk)的‘存在’的自我显现而使之自我显现，使之重新召唤起艺术本身最源初遭遇到的那个‘世界’。所以，共鸣中产生的‘世界’，是艺术品中的‘世界’同欣赏者在观赏中所召唤的‘世界’的沟通交流，是被欣赏的艺术品中的艺术力量和艺术生命力的又一次‘在世显示’的过程。关于这一点，海德格尔在分析古希腊建筑艺术典范神殿的时候，为我们树立了最生动的榜样。 胡塞尔极其简明地把现象学的一切重要原理，归结为一条最根本的原则，这就是他所说的‘一切原则的原则’(Das Prinzip aller Prinzipen)。根据这个最重要的原则，任何原本地给予的直观，都是认识的正确源泉；也就是说，在直观中原始地，在其具体的现实性中，向我们呈现出来的一切，就是可以直接类似于它自身给出其自身那样被接受，而这也仅仅就其发生自我给予的范围内(Am Prinzip aller Prinzipien: da? jede origin?r gebende Anschauung eine Rechtsquelle der Erkenntnis sei, da? alles, was sich uns der Intuition origin?r [sozusagen in seiner leinhaften Wirklichkeit] darbietet, einfach hinzunehmen sei, als was es sich gibt, aber auch in den Schranken, in denen es sich da gibt, kann uns keener erdenkliche THeorie ire machen)[28]。 胡塞尔的简单概括，更明确地道出现象学方法的核心，这就是在天然发生的直观中把握最源初出现的现象。这一点，恰恰符合印象派的创作原则。 （1）艺术创作是对生活世界的一种态度 现象学不是教条式的理论体系，而是一种态度，一种对世界的关系，也是人生在世的一种方式。 胡塞尔本人早就依据他所提出的‘生活世界’(Lebenwelt)的概念，声称我们生活在大地上，但这个‘大地’‘并不活动’[29]。胡塞尔指出：我们当中的每个人，作为一个个活生生的生命体，都具有一块‘地’，而且，这块地始终同我们自身联系在一起，把我们衬托起来。正是我们生活于其上的这个大地，永远成为我们生活的立足点，也成为我们环视世界的‘视野’(Horizon)。这块地不但有它自身的生命，而且也不停地向我们说出它的‘话语’。在这里，胡塞尔实际上把矛头指向近代自然科学把地球当成是‘对象’或‘物体’的传统‘科学话语’。传统的科学话语，把地球同我们的生活世界分割开来，剥夺了地球的生命力及其与我们自身的生活的关系。 （2）美是生命的创造精神的呈现 美是事物‘在世’的一种呈现形式，尤其是事物自身内在固有的生命的呈现。美，作为事物内在生命的内在意向性的呈现，具有自然的审美能力和倾向。这种审美能力和倾向，就是引导生命在世的过程中，有意识地以优化的原则，尽可能地选择其自身的存在审美形式，表达出对美的无止尽的倾慕和狂热。胡塞尔曾经使用‘意向性’(Intentionalit?t)的概念来表示纯粹意识对其对象发出的直观倾向。在艺术现象学中我们可以把发自生命内部的生存意向性理解为审美的自然意愿。 对于人来说，他的生命的呈现，主要表现在人的创造活动，并通过创造而体现出生命的独特性及其不可通约的个性。海德格尔在论述尼采的权力意志时强调：人的生命存在的特色，就在于他以自身的创造精神所显示的独特性。海德格尔指出：“诠释权力意志的关键，就是首先把权力意志当成艺术”[30]。 成为艺术家，就是选择一种生活方式，就意味着进行无止尽的创造。生命尚存，诠释不止，创作不息。反过来，只有创作不息和诠释不止，生命才显示其意义，才使生命的历程，通过一系列的悖论、矛盾、危机和曲折复杂的游戏活动，通过主体间、文本间以及人与自然之间的无止尽交流，通过在人文社会科学领域内尽可能漫长的迂回，饱尝充满探险创新的乐趣，充实着快乐与痛苦、烦恼与超越、喜剧与悲剧、危机与更新的丰富内容，展现人生之无限审美性，也同时开辟人类文化发展的广阔前景。 海德格尔明确指出：“成为艺术家，就是成为‘有能力生产’。而所谓‘生产’，就表示：把某种‘尚未存在的东西’变为‘存在’。在‘生产’中，我们始终强调‘存在者的生成’以及由此而获得其持久的本质”[31]。海德格尔还指出：对尼采来说，生命的真正意义，就在于‘使生存激荡起来’，即意味着‘意愿’、‘变得有成效’、‘生成’。所以，海德格尔又说：“成为艺术家，就是使生命变得最光辉不过的生活方式”。因此，艺术必须从创造者本身谈起，即从生产艺术的人谈起。艺术只有放置在‘生产’和‘创新’的视野下，才有可能从本质上把握住。艺术的真正价值，就在于它始终坚持在‘变动’、‘革新’和‘创造’的过程中呈现‘存在’本身的本质。艺术从来唾弃那些稳定不变的事物，从来向往尚未存在的状态。因此，对于一切‘真理’，艺术也始终抱着否弃的态度。在艺术面前，不存在固定不变的真理；恰恰相反，艺术所追求的，是真理的对立面，是一切正在否定真理的力量。 一切生命，归根结底，都是朝向美的无至尽的运动，都是导向美的最高和最强的努力。几乎所有的生命体都具有呈现美的趋势。这就是前面我们所说的生命内部的生存意向性的本质。 首先，生命的产生，就是寻求美的力量的爆发结果。我们只要仔细观察宇宙间的生命的产生及其发展，就可以看出它们无不朝着其内在力量所选择和决定的方向成长。生命成长的方向，不是生命以外的任何因素所决定的。生命发展的方向，是由生命系统内在诸因素之间的交错平衡的产物。生命系统总是根据生命本身同其环境诸因素的较量中，权衡获得它本身内在力量相互关系的基本原则。在生命与其环境的关系的影响下，生命内在诸因素之间，根据生命本身的优化欲望，自然会选择其期望的存在方向。所以，一切生命体在世界的特定关系中存在，都势必朝着一个优化的方向生存，呈现出它所选择和创造的美的方式。这就是生命运动本身的‘意向性’。胡塞尔非常重视一切原初现象本身的意向性，它是显示生命运动的意义和方向。生命的意义，就在它自身所选择的运动方向中。 作为生命的艺术，表现出生命选择和朝向美的基本特征。 美是生命；生命就是美！凡是有生命存在和展现的地方，便有美神秘地和令人动情地呈现在那里。美伴随生命的成长而呈现。生命的自然历程，为美的展现和敞开，提供广阔的前景，也为美的内在强大力量的涌现及其神圣性，奠定不可摧毁的基础。 所有的生命都是唯一的，不可替代的；同样地，所有来自生命的美，也都是唯一的，不可替代的，珍贵的，因而也是永恒的，又是瞬间的。 美在永恒和瞬间的交错中，展现她的珍贵性、历史性、偶然性、爆发性、突发性、循环性和奇异性，同时也呈现她的神秘性和诱惑性，呈现她的多样性、变动性和灵活性。在美之中，隐含创造的动力，又伴随创造的智能。美是生命本身的精华和本质。 美永远像生命那样，有无穷无尽的新生源泉，又有无限的发展前程。美需要生命的内在力量的支持，也需要在生命的反复曲折成长中展现她的神奇魅力。 梅罗·彭迪在谈到绘画艺术的内在生命之美时说：绘画之美，就在于其内在生命具有永恒不满足和永不完善的特征：“如果说，没有一种绘画能够结束，甚至，没有一部作品能够绝对结束的话，那末，每种创作就都在改变着、替换着、启示着、深化着、加强着、完善着、再创造或预先创造着其它的创造。如果这些创作都不完成，那末，这不仅由于它们像一切事物一样要消失掉，还因为它们面临事物时，几乎都赋有其自身的生命”[32]。 艺术之美，归根结底，就在于它自身生命具有‘永恒待发’的特征；反过来，一个存在物一旦丧失其‘待发’之特征，就意味着它失去存在的动力，也意味着它已经不具备朝向美的可能性。 美永远是在同生命中的‘恶’的对决中存在，也在与‘恶’的对决中呈现她的崇高性。 因此，美不只是美学的范畴，更是伦理的和道德的以及政治的范畴。美因而不只是文化的范畴，也是社会性的范畴。但她并不因为超越出艺术创作的范围而庸俗化，也不因为在社会生活中的检验和干预而沉沦。她归根结底将在社会和文化创造的漩涡中，发挥她的倾城倾国的压倒一切的魅力和无穷精神力量。 因此，美产生于艺术创作中，又是超越艺术的范围：她向人的生命领域的一切恶势力发出挑战，并在与恶的决斗中再次呈现她的神圣不可辱和她的至高无上的高尚品格。 珍惜生命的每一刻，抓住生命的每一个机会，点燃起生命的每一个火花，使之无愧于生命拥有者的身份。须知，并不是所有的生命都自然地导致美。美需要创造的勇气，需要创造的智能和力量，需要创造的时机和周围生活世界的必要条件。这一切，决定于生命中的每一刻抉择，决定于生命展现中的各种力量配备，在一定意义上说，决定于特定的‘命运’；她也需要具体的策略和生活技巧。这是多种多样的生活技艺，是在生命经验中的多次艰苦磨练和沉思的结果：美决不会无缘无故地降临在懒汉和懦夫的生活中。美不是靠侥幸得来的。 美在自我呈现中，可能给人一种‘脆弱’的错觉，但她却内含着势不可挡、坚不可摧的‘柔性’力量，它是可伸可缩的象征力的综合体，既是‘深不可测的无底深渊’，又是‘广阔无边无际的黑洞式宇宙’；她最终在‘神’之所在，安息和恬静地舒展其身手，自如地皋翔于超越的‘彼岸’，却有时时向‘此岸’招手呐喊。 在艺术创作中，生命本身之美，更随着创作运动的展现，徐徐而生，并变化无穷。所以，海德格尔在探索艺术生命时反复思索：使艺术给予艺术家生命力，还是艺术家赋予艺术以生命？其实，是艺术本身的生命伴随着艺术家的艺术创作而使两者的生命交错在一起，相互升华和提升，形成相互超越而产生美的无穷魅力。 （3）艺术创作是人生在世的一种最高超越性 美并不仅限于传统的艺术领域，而是发生在整个生存过程﹔美也不只是指审美主体同其审美对象的和谐统一，不是指主体审美活动的一次性快感满足，而是指贯穿于人的生存始终的生活实践本身。不仅不能将审美单纯理解为艺术创造的独有活动，同时也不能将审美当成某一位‘主体’的特殊能力，因为任何将审美归结为主体的说法，归根结底还是从传统的主体论或从主客二元对立的理论出发。须知，一旦将审美归于主体的能力或活动，就势必以主体约束审美，并终将葬送审美的绝对自由性质。审美的绝对自由性及其本身的无止尽超越性，是审美的生存本体论和自然本体论性质所决定的。美成为了人之为人的第一需要、基本要求、前提条件和基础。 正是审美的无限超越性，更集中地体现了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人绝不是为生存而生存，也绝不是单纯为满足身体生物需要而生存，而是为了追求审美的绝对自由目标而生存。正是在这个最高生存目标的推动下，人才有可能在哲学、科学、艺术、生产劳动和宗教活动形式中，不断进行一次又一次的超越。 |
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