2 后现代主义的创作风格的特征

　　审美过程是人面对其生活环境时所主动进行的一种创造活动，显示人不是消极被动地听任客观世界的安排，而是依据自身所期望的快感满足方式和个性的特殊偏好，通过自己的经验及品味标准，在改造世界中，做出自身的品味判断，实现自身的特定超越目标。

　　所以，审美品味作为人的生存的基本实践，作为一种创造活动，并非静态的固定结构，也不是始终采用同一标准﹔它是充满创造性和经历曲折的实施过程，其间不仅因时间地点及其具体对象的差异而有所变化，而且，也随着这个实施过程的延伸，在其不同的鉴赏和创造阶段，表现为极其不同的表现风格。这就意味着品味的实施过程，既同人们实际进行中的审美过程、审美态度、审美期待、审美注意以及审美联想等活生生的因素的复杂交错演变，保持密切的关系，又同人们的历史经验和未来的生存方向息息相关。

　　审美品味的呈现以及它在创作风格中的转化，还远远超出创造者个人的视域，同审美活动的现实与历史场域的展现过程有密切关系。福柯强调品味和风格的展现，在很大程度上，还取决于自身与他人的交互关系网络系统的状况(Foucault, 2001: 122-123)。所以，审美品味以及特殊风格的展现，总是在创作者、作品及其它鉴赏者所组成的三角形关系中延伸，并同时隐含着各种变化的新可能性。福柯不仅注意自身审美品味的展现过程的曲折性，而且也很关切审美实施过程中的他人所可能做出的各种审美期待。自身的审美期待不是自我封闭的，而是在同周围的他人的审美期待、审美注意以及审美品味的发展和变化，相互交错，互为关照。生存过程既然是一种不断的创造过程，就始终充满着新生的审美期待，并因此带动了一系列新生的审美联想和审美欲望。

　　审美同生活的进一步结合，使美本身更多地体现在个人和作品的具体风格(le style)上﹔它是人和艺术品中能够唤起美的愉悦感的微妙因素，由一系列可见和不可见的奇特事物所构成。美的对象都是有生命的，就像审美本身也具有生命力一样。美和审美的生命力，一方面表现在形式上，另一方面又特别呈现在风格上﹔其实，美和审美，作为人所特有的超越性，其风格比其形式更重要﹔或者说，风格比形式更表现美的本质性。风格是活生生的精神气质，如同'氛围'(aura)、'意境'、'气韵'那样，具有其自身独立的生命力，同个人或艺术品的内在禀赋的美的结构，更紧密地结合在一起﹔虽然它不可触摸，但实实在在地蕴含于其中、又同时呈现在其存在形态及其活动方式中。

　　早在公元一世纪前半叶，"论崇高"(Traité du sublime)，这篇长期被人们误解为属于朗吉奴斯(Longinus, 213-273)的美学作品，己经就所谓的'崇高风格'(style sublime)的性质做出深刻的分析。根据这位天才的匿名作者的看法，产生美感的崇高风格，无非是庄严伟大的思想、强烈的激情、优美的藻饰技巧、隽永高雅的措辞以及卓越周密的感人布局的综合产物。"论崇高" 指出﹕独一无二的卓绝风格，乃是"一个伟大心灵的共鸣"(l'écho d'une grande ?me)，是富有创造性的精神所蕴育的神韵妙境，它绝不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重复的。所以，法国著名博物学家兼作家布丰(Georges Louis Leclerc Comte de Buffon, 1707-1788)也说﹕"风格无非就是思想中的秩序和运动的表现"(Buffon, 1753)。历史学家米谢勒(Jules Michelet, 1798-1874)也说"风格无非就是心灵的运动"(Michelet, 1860)。因此，风格只能靠反思的经验、并通过沉淀了的无声的历史语言来显现，只能靠一系列物体的和精神的因素的混杂运作来把握。正是在风格中，显示美的对象呈现时，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉体和精神生命的极端复杂性及其多元化的超越品格。这就是说，不论是理性或感性，对于风格之美，都无法孤立地单凭其自身的功能去把握。理性必须同感性以及同其它人性力量一起交错运作，通过人的意识与无意识因素的微妙结合，通过情、欲、意、思、想象以及语言的共时互动，才能鉴赏美的对象及其特殊的风格。

　　在最早的拉丁词源中，'风格'来自stylus，表示一种可以用来写字的尖状工具。所以，最早的时候，'风格'主要是指书写的特有气质。后来，人们以更广阔和更扩展的意义使用这个词，用来表示思想、情感、行为举止、说话、写作以及艺术创作的特殊气韵、格调和呈现方式。各种不同的人和艺术作品，各种不同的生活过程，各种不同的工作和创作，各种不同的言行和举止，都可以显示出不同的风格。风格是紧密同人及其艺术作品的内在生命力相关连的精神气质，又是具体地呈现在现实的时空场域，并以不可抵御的强大诱惑力，展现在它所延伸的生活世界中，深深地影响着所有与它相遭遇的人。

　　法国当代社会学家和哲学家布迪厄(Pierre Bouedieu)针对当代社会和文化生活的特征，以Habitus这个新的概念，表示'风格'的复杂性质及其强大象征性力量。很多人只是从Habitus这个词的表面意义去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它学者，例如埃利亚斯(Norbert Elias, 1897-1990)所用过的同一个habitus概念的意涵相混淆，以致将它误译成'习惯'、'惯习'、'习气'等等。其实，布迪厄的Habitus的真正含义，是一种'生存心态'，一种生活风格(style de vie)。布迪厄在多次的解释中强调，即使就其拉丁原文来说，Habitus也并不只是表示'习惯'；除此之外，更重要的，是描述人的仪表、穿着状态以及'生存的样态'(mode d'être)。?tre就是'存在'、'存有'、'生存'、'是'、'成为'的意思。某人之为某人，某物之为某物，某一状态之为某一状态，都由其当时当地所表现的基本样态所决定。生存心态同一个人的紧密不可分关系，可以借用布丰的一句话﹕"风格简直就是人本身"(style est l'homme même)(Buffon, 1753)。

　　布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在当时当地规定着某人某物之为某人某物的那种'存在的样态'。显然，这是一种动态的精神生命的存在形态。不过，在古拉丁文中，这种样态，还更多地停留在对于表面状况的描述，尚未涉及深层的内在心态因素，更不是从动态和活生生的、内外相通的观点来论述。布迪厄改造了这个拉丁原词，赋予新的意义：它是一种贯穿行动者内外，既指导施为者(Agent)之行动过程，又显示其行为风格和气质；既综合了他的历史经验和受教育的效果，具有历史'前结构'(pré-structure)的性质，又在不同的行动场合下，不断地实时创新；它既具有前后一贯的稳定性和持续性，又随时随地会在特定制约性社会条件(le conditionnement social spécifique)的影响下发生变化；它既表达行动者个人的个性和秉性，又渗透着他所属的社会群体的阶层性质；既可以在实证的经验方法观察下准确地把握，又以不确定的模糊特征显示出来；既同行动者的主观意向和策划相关，又以无意识的交响乐表演形式客观地交错纵横于社会生活；既作为长期内在化的社会结构的结果、而以感情心理系统呈现出来，又同时在行动中不断主动外在化、并不断再生产和创造出新的社会结构；既是行动的动力及其客观效果的精神支柱，也是思想、感情、风格、个性以及种种秉性形态，甚至语言表达风格和策略的基础。总之，Habitus不是由于长期行动过程而被动地累积构成的个人习惯、惯习或习气，不是停留在行动者内心精神世界的单纯心理因素，不是单一内在化过程的静态成果。它是一种同时具'建构的结构'(structure structurant; structuring structure)和'被建构的结构'(structure structurée; structured structure)双重性质和功能的'持续的和可转换的秉性系统'(système de dispositions durables et transposables)，是随时随地伴随着人的生活和行动的生存心态和生活风格，是积历史经验与实时创造性于一体的'主动中的被动'和'被动中的主动'，是社会客观制约性条件和行动者主观的内在创造精神力量的综合结果。将Habitus翻译成'生存心态'，就是要强调它是伴随着生活、行动的始终，并同时实现个人内化和外化双重过程，完成主观和客观、个人与社会两方面双向运动的相互渗透过程。

　　在某种意义上说，作为生活风格的'生存心态'，实际上就是通过我们的行动而外在化的社会结构的'前结构'，同时它又是在我们的内心深层而结构化、并持续地影响着思想和行动的客观社会结构的化身。在'生存心态'的概念中，典型地表现了布迪厄将主观与客观共时运作的复杂互动状态加以活灵活现地呈现出来的尝试，是他的'建构的结构主义'(structuralisme constructiviste)或'结构的建构主义'(constructivisme structuraliste)的理论的理论产物，也是布迪厄社会理论和生存美学的反思性和象征性的集中表现。

　　福柯的生存美学实际上同布迪厄等人的上述研究成果平行发展，显示了生存美学的风格范畴的时代特征。福柯在研究古代生存美学的历史经验时，充份估计到'风格' 概念的重要性，并把它当成生存美学的一个基本概念。福柯在谈论生存美学所强调的"实践智慧"(phronésis) 时指出﹕风格是每个人的生活历程及其经验的结晶(Foucault, 2001)。因此，风格是非常个性化﹐它的不可替代性，就如同休谟说"品味无可争辩"(Hume, 1757)和布迪厄说"品味具有排他性"(Bourdieu, 1979)一样。

　　因此，从一位作家的风格中，可以掂量出他个人所经历的生活经验及其实践智慧的深度。作为实践智慧的风格，从另一个角度表现了风格的历史性、经验性、生命性、技巧性和实践性。富有经验和充满智慧的生存过程及其呈现的方式，孕育和形成美不胜收的生存风格﹔同样地，像福柯所反复引述的阿尔西比亚德、塞涅卡、艾毕克岱德和马克?奥列尔等人那样，长年累月地在自身的说话、行动和举止方面，特别注意生存风格的每一个细腻表现方式，将有助于个人生存美的稳固形成和阐扬(Foucault, 2001: 57; 289; 330-332; 386)。富有魅力的所谓秀外慧中和金相玉质，并非完全注定是与生俱来的，而是可以在生存中，不断地在精神和肉体两方面，勤奋实现'关怀自身'的原则的实践结果。总之，对福柯来说，风格和生存之美紧密不可分，它是生存之美的最主要表现形式。

　　风格同人生经历、经验、实践智能以及语言运用艺术之间的内在关系，使风格本身具有复杂而细腻的结构，并有不同的表现方式和显现层次。不仅不同的人，有不同的风格，而且，即使同一个人，在其不同时期和不同状态，在其不同的作品和创作过程中，其个人风格的表现也千差万别。因此，不能满足于宏观地观察风格，而必须一再地反复区分其中的最细微的差异，结合不同的环境和条件，使对于风格的分析，从一个层次再过渡到另一层次，以致无穷无尽，尽可能将风格中的各种细微差异，以最具体和最恰当的语词表达出来。只有这样，才不至于扭曲风格的真正结构，才有可能把握它的脉搏的振动，才能体会它的生命气息中所蕴藏的万种风情。粗糙、平淡、庸俗、单调、干枯、晦暗、乏味、痴呆、迟钝、生硬等等，都是欠缺艺术性的风格的一般表现。当然，生活、说话、思想和行为的风格，绝对不能以单一和固定的标准来衡量。但对于风格的细微构成及其艺术性的程度，具有决定性意义的，是创造者生存过程中的节奏、频率、运动性、独特性、严谨性、反思性、历史性以及实践性，同时也是创作者的语言运用、经验累计以及心神品藻修练的程度。

　　在中国古代美学文献中，也曾经使用类似于'风格'的'气韵'、'文气'、'意境'等某些概念，强调艺术创造、生存、语言运用以及审美过程中的不同造诣及表现方式。刘勰在他的"文心雕龙"的'明诗' 篇中说﹕"人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然"。在'物色'篇中，他又说﹕"情以物迁，词以情发"。因此，他认为，"写气图貌，既随物而婉转﹔属采附声，亦与心而徘徊"。刘勰在'情采' 篇中还说﹕"心术既形，兹华乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厌"。因此，"文采所以饰言，而辨丽本于情性"﹔二者一经一纬，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生动感人，富有鉴赏回味的深度。正因为这样，在文风中所表现的情景合一，可以采取无限的不同方式，同时也呈现出不同作者的富有差异性的不同创作造诣。成功的文风，可以达到情景交融的程度，产生富有魅力的审美效果。著名诗人王国维认为，成功的文风，既可以'有我'，也可以'无我'﹕"有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物"。"无我之景，人唯于静得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也"(王国维﹕"人间词话")。中国古代美学所使用的这些概念，虽然不同于现代西方美学中的'风格' 概念，但仍然说明审美创造及鉴赏包含着同美的形式紧密相关的特殊气质﹔而且，它确实是美和审美的一个基本成份。

　　风格的最大特征，就是它以不可取代的具体性、个别性和唯一性，呈现审美的无限性和超越性。因此，它是抽象和具体、一般和个别、普遍和特殊的巧妙结合﹔但这里所说的一切，并非属于认识论范畴。法国哲学家阿兰(Alain; ?mile-Auguste Chartier, 1868-1951)为了表达风格的上述特征，曾形象地说："风格就是散文中的诗歌"(Alain, 1956)。它不像有形体那样可以靠经验感知出来，在这个意义上说，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或逻辑﹔它的抽象只是由于它本身所具备的特殊超越性所决定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是说，它的抽象，只是就其与具体物体的形象区别而言才有意义。风格的上述抽象性，是它的特殊无限性的集中表现。

　　伏尔泰在他的"哲学辞典"中指出﹕"几乎所有被谈论的事物，都比人们讲话时所显示出来的方式，更少地发生影响，因为几乎所有的人，都有能力具备对于该事物的类似观念。但表达方式和风格就完全不一样。...... 风格可以使最共同的事物，变为极其特殊化，使最微弱的变为最强大，又使最复杂的变为最简单的"(Voltaire, 1820-1822)。

　　这就是说，风格不同于一般的事物，它具有难于模仿的特殊性，因此会产生极其强烈的不可取代的影响。评论家迪波德(Albert Thibaudet, 1874-1936) 在评论福娄拜的写作风格时说﹕"福娄拜是一位将自己封闭在房间里，并将自己的全部生命转化成文学，将自己的全部经验转化成风格的人"(Thibaudet, Flaubert: 1935[1922]: 71)。所以，"风格不只是人本身，而且，它简直就是一个人，一个活生生的有形体的现实事物"(Ibid.: 207)。

　　福柯使用'风格'(style)这个概念，是为了强调人的实际生存展现过程中的艺术性、语言性、可能性、曲折性、层次性、区别性、变动性、潜在性、皱褶性、象征性及其审美价值，同时，由于风格具有上述特征，福柯试图以'风格' 的范畴，凸显生存本身的个人特殊性，强调生存风格的生命力及其审美价值的唯一性、不可取代性及崇高价值。

　　因此，美并不仅限于传统的艺术领域，而是发生在整个生存过程；美也不只是指审美主体同其审美对象的和谐统一，不是指主体审美活动的一次性快感满足，而是指贯穿于人的生存始终的生活实践本身。不仅不能将审美单纯理解为艺术创造的独有活动，同时也不能将审美当成某一位'主体'的特殊能力，因为任何将审美归结为主体的说法，归根结底还是从传统的主体论或从主客二元对立的理论出发。须知，一旦将审美归于主体的能力或活动，就势必以主体约束审美，并终将葬送审美的绝对自由性质。审美的绝对自由性及其本身的无止尽超越性，是审美的生存本体论和自然本体论性质所决定的。美成为了人之为人的第一需要、基本要求、前提条件和基础。正是审美的无限超越性，更集中地体现了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人绝不是为生存而生存，也绝不是单纯为满足身体生物需要而生存，而是为了追求审美的绝对自由目标而生存。正是在这个最高生存目标的推动下，人才有可能在哲学、科学、艺术、生产劳动和宗教活动形式中，不断进行一次又一次的超越。

　　在当代时尚和消费文化甚嚣尘上的时代，'美'的范畴，不论就内容和形式以及标准等各个方面，都发生了根本变化。最值得注意的是，当代美学重新强调审美活动的生活基础及其个人生活风格的创造发明价值。伴随着新型消费文化以及各种时尚的广泛出现，当代美学往往结合实际的技术应用、生活风格、城市建筑、工艺技巧以及媒体影像表现技巧等具体问题，探讨审美在具体生活中的各种可能的性质，并因此而将康德所抽象探讨的美学问题，更多地同实际生活中非常具体的品味(le go?t; the Taste; der Geschmack)活动联系在一起。

　　如前所述，康德在其主要美学著作"判断力批判"中，始终将'品味'和'审美'通用、并紧紧地联系在一起(Kant, Ibid.: 57-251)。"品味判断就是审美判断(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch) "﹔"在此，如果立足于其根基的话，品味的定义，就是﹕它乃是对于美的判断能力(Die Definition des Geschmacks, welche hier zum Grunde gelegt wird, ist: da? er das Verm?gen der Beurtheilung des Sch?nen sei)"(Ibid: 57)。康德在这方面是有道理的。著名画家德拉格鲁瓦(Eugène Delacroix, 1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍贵。唯有品味，才有可能鉴别出美的所在﹔唯有品味，才能辨识具备创造天才的伟大艺术家"(Delacroix, 1942: 87) 。'品味'并不只是舌头上的味觉，而是对于美的对象的感性、知性、理性、感情、意志以及各种人性能力的综合性复杂判断活动，在这个意义上说，它固然应该成为审美的主要表现，而且，它也是人类生存的主要能力的体现。如果单纯将品味限定在感性阶段，那无疑将人的审美降低到动物感觉的程度﹔而且，也无疑使人自身丧失其尊严，因为众所周知，几乎所有的动物都有比人更敏感得多的味觉。其实，人之为人以及人之所以具有尊严，恰巧在于他能够将品味提升到审美的层面，并赋予它以超越的特质。我们强调这一点，正是为了说明为什么当代生存美学比历史上任何传统美学都把'品味'列为生存以及审美研究的最重要概念。生存美学之所以这样做，不只是从理论和概念层次，而且，也从人类生存本体论以及当代审美实际活动的现实状况出发。

　　在福柯的所有关于生存美学的论著中，从来没有试图对'美' 做出抽象而固定的定义。与此相反，在福柯的生存美学中，有的只是同具体生活方式、生活风格及个人举止的'美' 的论述。在福柯的字典里，'美'、'审美' 和'品味'、'风格'具有同一个意义，指的是从生存本身获得其自身的艺术性的生命力和审美魅力。同时，美、审美、品味和风格，都同时包括对美的创造和鉴赏两方面，而四者是在生存审美活动的无止尽的创造游戏中，相互关联和相互推动。福柯在"主体的诠释学"中，以大量篇幅叙述古希腊和罗马时代的生存美学的审美观点，但他从来没有像苏格拉底那样，要求人们'端出'一个抽象的'一般美'(Plato, Menon)。福柯采用同苏格拉底的一般化方式相反的途径，具体地结合阿尔西比亚德(Alcibiade, 450-404 B.C.)、塞涅卡(Seneca, Lucius Annaeus [Sénèque], 4 B.C.-65)、艾毕克岱德(?pictète[Epiktetos],  50-125/130)和马克?奥列尔(Marc Aurèle,  121-180)等人的说话、行动和举止的表现形式，描述什么是生存的美、审美、品味和风格(Foucault, 2001: 34; 57; 273; 289; 330-332; 386)。

　　美学本来是最能够呈现人性特征的理论。康德曾把美学当成理论理性与实践理性相结合的最高表现。康德特别强调美感中所包含的认识和道德因素，认为美是'真'与'善'的综合判断 (Kant, 1995[1788])。康德从肯定人类固有的审美能力出发，坚持认为，美学意义上的'美'以及审美感受，就其本质而言，不是来自天然的千姿百态和奇幻无比的美丽景象，而是更多地来自人的本性及其陶冶过程。康德为此将美感同感觉层面对外物的'舒适'(agréable) 感受区分开来。他认为，美是一种满意的感受(un sentiment de satisfaction)，它不同于纯粹感觉的舒适。所谓舒适，只是对某种感觉产生愉悦感，例如对玫瑰的香味感到惬意。但美是发生在内在精神方面，并不停留在感觉层面；例如，只有在阅读诗歌时，才会产生美感。阅读诗歌并不是纯粹的感觉行为，而是在感觉之外又要进行思想、体会、反思、回味、缅怀、融会贯通、情感融化和升华。显然，舒适感带有明显的主观性和个别性：对某人觉得舒适的，对另一个人就不一定有效。例如，张三喜欢玫瑰的味道，李四就不一定对玫瑰产生舒适感。然而，美是一种具普遍性和一般性的情感和秉性气质，显示为某种普遍性的满意感。

　　所以，康德在他的《判断力批判》中，强调品味判断力是美学的(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同个人的主观愉悦感密切相关。因此，康德把品味置于'自然的感性领域与自由的超越性领域之间'，作为两者之间的沟通桥梁而呈现在人的生活中。美学品味作为一种特殊的判断力，是人所特有的审美能力，它既不同于寻求真理的理智，又不同于寻求善的实践理性。在康德看来，审美判断力不可能成为人的独立功能，因为它既不能像理智那样提供概念，也不能像理性那样提供理念；它是在普遍与特殊之间寻求某种和谐关系的心理功能。但是，这种判断力又不同于《纯粹理性批判》中所说的'决定的判断力'，而是一种'反思的判断力'，它是一种审美的合目的性的判断力。这种'合目的性'，恰恰同作为'目的自身' 的人的本质自然相通，因而也显示了审美的最高人性价值。

　　尽管康德很重视美学的人性基础，但他毕竟又使美学从实际生活领域抽象出来，使美学最终升至超验的'崇高'，成为少数天才艺术家所独享的神秘天国。尼采为此严厉地批判了传统美学的基本原则。他曾经深刻地说﹕"没有别的东西是美的﹐只有人是美的(Nichts ist Sch?n, nur der Mensch ist Sch?n)﹔全部美学就是立足于这一简单素朴的道理的基础上，它就是美学的第一真理"﹔"如果试图离开人对人的兴致乐趣去思考美，就会立刻失去根据和立足点(Wer es losgel?st von der Lust des Mensch am Mensch denken wollte, verl?re sofort Grund und Boden unter den Fü?en)"(Nietzsche, 1980: 1001)。

　　福柯的生存美学，在尼采美学的基础上，进一步提升了康德美学的人类学意义。正如福柯本人所指出，生存美学是由'欲望的运用'(usage des plaisirs)、'真理的勇气'(courage de vérité)和'关怀自身'(souci de soi) 三大部份所构成﹔而这三大部份，实际上从另一个角度，把生存美学同伦理学、哲学、人类学和认识论联系起来。福柯所要表达的人性，不是具有人类一般化意义的普遍特征，而是没有主体性和客体性的单子化的个人的独特性。早在立体主义(le cubisme)美学产生的时候，其代表人物梅金格(J. Metzinger) 就已经深刻地指出﹕"表现个人的时代终于到来。一位艺术家的价值，再也不是以他的艺术品所表现的这样或那样的形式类型来判断，而是纯粹依据他同其它艺术家的区别程度" (Metzinger, 1972: 60)。

　　风格问题的重要性，还决定于后现代创作对'自由'的崭新观点。如前所说，后现代主义的高度复杂性，不仅应从其外在表现，从其社会历史文化的多种具体展现形态，而且更重要的，还应从其自身内在本质及其模糊的思考模式加以考察。实际上，造成后现代主义高度复杂性的最根本因素，是后现代主义者在其创作和批判过程中所表现的高度自由精神。正是这种追求无限自由的生存欲望以及与之相伴随的无止尽的超越精神，使后现代主义艺术把创作风格当成艺术本身的生命和灵魂。

　　风格的高度灵活性，就是极端自由的人的生命的直接流露。这种高度自由是一种高度不确定性、可能性、模糊性、超越性和无限性的总和。正如费阿本所指出的，后现代主义高度自由的创作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不变的指导原则(Feyerabend, P. 1975; 1987)。正因为这样，后现代主义也是以「反方法」作为其基本特征(Taylor, V. E. 1998: xii)。一切传统的旧有方法论及各种研究方法，在后现代主义者看来，表面上，是为了指导各种创作活动；但是，实际上，它们都是不同程度地约束了创作的自由，特别是带有强制性地引导自由创作继续沿着传统的道路。'反方法'，就是为了获得彻底的自由。正是在这里，体现了后现代主义者对于「自由」的理解已经彻底超越传统自由概念，使他们有可能以其新的自由概念作为指导原则，从事高度自由的创造活动。

　　毫无疑问，人的自由永远都是在现实和可能、有限和无限、相对和绝对的统一中实现的。但是，后现代主义所强调的，正是自由的这种内在矛盾本身的绝对性和无限性，也就是强调人类创作自由中所包含的「可能性」因素的强大威力及其珍贵性。

　　自由，就其本性而言，就是不受任何限制。关于这点，任何一位传统哲学家和思想家，都不加否认。英国十六至十七世纪伟大思想家霍布斯(Thomas Hobbes, 1588-1679)指出：「自由，就其语词的本来意义来理解，就是缺乏外部障碍(By liberty is understood, according to the proper signification of word, the absence of external impediments)」(Hobbes, T. 1651, In Burtt, E. A. 1967: 163)。自由，本来只是隶属于人，只有对人才有意义。对于人以外的其它任何事物，自由是毫无意义的。自由之所以只隶属于人，是因为它就其本性而言，源自人的意识自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和无限的欲望。意识、思想、意志和无限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本质上是来自人内在的力量，来自人精神内部的权力意志。尽管霍布斯未能更具体地说明自由的真正的人的本质，但他起码天才地看到了自由的唯一障碍是来自外部的限制。因此，他显然看到了自由来自人的精神内部的无限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定为「不存在外部障碍」，实际上还只是看到了自由的表面表现出来的条件。要对自由有更深刻的认识和分析，必须深入了解产生自由的人类精神的发展和存在趋势，必须首先研究作为自由的基础的人类精神的真正本质。人类精神所寻求的自由，是人类精神试图排除一切外在条件、而无限地自我超越和自我实现的愿望和力量的自然表现。排除外部条件的人类精神，只有在排除外部存在的时空条件的情况下，才有可能无条件地和随时随地提出自由的欲望和需求。没有时空条件的自由，也就是脱离一切外在限定的自由；而这种真正的自由，只能是一种或各种各样的可能性。换句话说，真正的自由就是可能性。

　　后现代思想家的杰出贡献，就是大胆地将自由纯粹理解成为「可能性」，并以他们的创作和生活风格上的自由，作为展示其自由的可能性的主要形态。

　　为了彻底摆脱传统西方文化和社会制度的限制，后现代主义者把对于自由的探讨，从现实转移到「可能性」的领域，又转移到传统社会和文化所无法干预的自由领域中。后现代主义者不再把「可能性」当成同「现实性」相对立、而又同它不可分割的一个范畴。后现代主义者为了凸显「自由发自人类精神内部」的本质特征，将表现为可能性的自由，从现实中抽离出来。

　　作为一种或多种可能性，自由不应该是现实存在和成形的东西。反过来，凡是现实的，都是不自由的，因为一切现实的，都存在于有限的时空条件中，都是受到实际的各种条件的限制。现实的东西，都只能是自由的结果或中介。现实可以成为自由的条件，但它永远都不是自由本身。

　　但是，作为可能性的自由，既脱离一切现实、又与现实相关。真正的可能性，是在多变的生活和创作风格中表现出来的。

　　后现代主义者所追求的自由，作为一种可能性，虽然永远是可能的，但同时又永远威胁着现实的力量，永远处于可能变化的新生状态中，永远处于向有利于自身方向发展的可能演变中，永远是一种开发自己和批判传统的发展趋势。在这个意义上说，作为可能性的后现代主义的自由，并不是纯粹的消极被动的趋势，而是同各种可能的创造、可能的批判和可能的更新相联系的潜在力量。作为可能性的自由，唯其是可能性，才有希望发挥出向各种方向发展的有利因素。

　　正因为这样，作为可能性的后现代主义的自由，是不拘于形式、同时也不追求形式化的创造风格和生存方式。虽然一切形式都同内容紧密相连，形式有时也为内容提供积极的存在方式，但是，后现代主义者总结了人类社会和文化的发展经验和教训，透彻地看到了各种形式的消极性质及其对于自由的限制。后现代主义者为了摆脱传统文化的限制，宁愿牺牲形式中的积极因素，把追求形式和各种形式表现看作是否定力量加以抛弃，以便在丧失形式和脱离形式的各种自由可能性中，最大限度地维持不断创造和不断更新的可能性状态。没有形式的更新和创造，虽然是脆弱的，经不起时空的摧残，但这是处于纯粹自然状态中的自由更新和创造，是成为各种可能的形式的「前形式」。在这个意义上说，后现代主义为了永远处于自由中，只要求自己的创作风格，成为「前形式」、而避免成为这样或那样的形式。

　　总之，作为可能性的后现代主义的自由，乃是思想意识的范畴，也是风格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潜力和最具现实化可能性的东西。

　　从这个意义上说，现代主义者所追求的可能性，作为各种自由，永远是属于未来的，永远是待发展和待新生的。李欧塔在谈到后现代主义的基本精神时说：「艺术家和作家们没有规则地工作，而且是为了实现未来即将被实现的那些原则。......后现代主义是先于未来的未来的一种悖论」(Lyotard, J. -F. 1988b: 27)。简单地说，作为可能性的后现代主义的自由，实际上是预先在自由创作中实现未来的可能性，但同时，这种预先实现的未来又不完全限定在正在进行的后现代主义创作中。因此，这是正在被实现的一种充满着悖论的未来。后现代主义者既不愿意肯定现实、也不愿意肯定未来。

　　后现代主义是一种非常复杂的社会历史文化现象。如前所述，它的复杂性首先就在于它的不确定性。它的不确定性是它本身，作为集社会、历史、文化和思想心态的因素于一身的复杂新事物所固有的性质。而后现代主义的内在性质的复杂性，又使它具有不可界定的性质。现在，当我们探讨创作风格的时候，我们更清楚地看到了其不确定性的特征。

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